Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Отчасти свою мечту о живописной родине Ларин реализовал чуть позже – в работах, посвященных Куршской косе. Значит ли это, что куршский цикл представляет собой квинтэссенцию всей его работы, что цикл этот складывается в пресловутый magnum opus, а предшествующие произведения надо воспринимать лишь как пролог к наиболее важному периоду? Разумеется, нет. И сам автор был бы первым, кто не согласился с таким утверждением. Рискнем предположить, что разнообразие мотивов, которое художник считал вынужденным и чуть ли не легкомысленным, послужило основой для окончательного становления и оформления его собственного почерка. Время постсоветских поездок, регулярной перемены мест, – это для Ларина время очевидного взлета, подъема.

И вместе с тем ясно, что зависимость художественных удач от выбора очередной географической цели – как минимум не прямая, и прямой никогда не была. Искусство Юрия Ларина все же модернистское в своей глубине, оно предметно-беспредметное, то есть неизбежно в чем-то смоделированное, даже сконструированное. Предметная его составляющая отвечает за живость, жизненность изображения, а беспредметная – за организацию соотношений внутри него (Ларин употребил бы тут слово «гармония», но мы его избежим – все по той же причине: устаревание терминологии мешает пониманию сути дела; от сегодняшней «гармонии» веет лишь сладкой бесконфликтностью). Натура задает работе определенное русло, однако это русло не стихийное и не случайное; оно должно стать частью уже существующей гидросистемы, если воспользоваться сравнением из той инженерной области, которой Ларин отдал когда-то несколько лет жизни. Неожиданности возможны и даже желательны, они могут породить сегодняшние удачи или новые решения на будущее, – тем не менее, их роль не стоит преувеличивать. Да и в целом живописная свобода не равна импровизации: первая всегда фундаментальнее и шире второй.

В одной из предыдущих глав приводилось мнение Елены Муриной насчет того, что в своих поездках Ларин каждый раз находил «новые краски и, главным образом, новое понимание света». Это безусловно так, что подтверждается и рассуждениями самого художника об отличительных признаках разных мест. Однако в большой мере верно и обратное: оказываясь в тех или иных географических точках, он пробовал разглядеть в них и некий «общий знаменатель».

Противоречие здесь мнимое. «Новые краски» и «новое понимание света» – это свидетельства честности, незашоренности, наблюдательности, анализа. А выявление общего знаменателя – уже синтез, попытка восприятия пейзажа в качестве образа со свойствами всего универсума. Иначе говоря, Ларин не просто «присваивает» вновь увиденную им природу (по-своему это делает любой самостоятельный художник), но и встраивает ее в ту философско-технологическую матрицу, которая у него сложилась прежде. Отчего видоизменяется и конкретная живописная работа, и сама матрица тоже. Общий знаменатель, как известно, не константа, а величина подвижная, зависящая от количества арифметических дробей в уравнении.

Такого рода медленная подвижность, осознанный творческий дрейф, подразумевает, во-первых, незацикленность на уже найденных когда-то приемах, и во-вторых – отказ от притязаний на абсолют. Если собственная художественная система то и дело корректируется и уточняется за счет новых впечатлений, она по определению не может быть идеальной, образцовой, всеобъемлющей. Более того, сами эти новые впечатления выискиваются и отбираются живописцем крайне субъективно, почти по прихоти. Пусть даже маршруты и сроки путешествий Юрия Ларина в немалой степени зависели от внешних обстоятельств, однако он не ездил в те места, которые его чем-то заранее не прельщали.

Сразу два таких примера фигурируют в дневниковой записи 2001 года: