Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Друзья уговаривали меня когда-то поехать в Карелию, на что я сказал, что для меня Карелия – это слишком литературное место, беллетристическое. Там так и хочется рассказывать о маленьких озерах. По существу никакой колористической задачи в географии этого пейзажа нет. Там можно все рассказать, всякие Калевалы. А живопись – это не повествование. Я всегда склонен к местам, в которых помимо красоты, описуемой словами, есть нечто, что нельзя описать. Знаю, что не смог бы работать на Валдае, где очень красиво. Мне это не интересно, потому что нет колористического богатства. Все держится на сюжетной основе: большое водное или лесное пространство, ягоды, грибы – все нужно обязательно рассказать.

Как видим, Ларин не стремился приобрести максимально разнообразный пленэрный опыт, чтобы выковывать якобы универсальные формулы мироздания. И «общую мировую душу», по чеховско-треплевской формулировке, олицетворять собой не пытался. Однако собственную душу – да, не только вкладывал, но и тренировал, время от времени притирая ее к не очень знакомым условиям. В отсутствие «живописной родины» такая регулярная самомобилизация становилась источником и драйва, и развития.

Итак, художник этот вроде бы не претендует на абсолют – тем не менее, его работы метафизичны, внеличностны, о чем так или иначе говорили буквально все авторы, когда-либо писавшие о живописи Ларина, начиная с текстов Галины Ельшевской 1980‐х годов. Почему так? Можно предположить, что метафизика у него в некотором смысле непреднамеренная – в отличие, скажем, от упоминавшегося Владимира Вейсберга, чьи усилия по созданию «невидимой живописи» были совершенно программны и при том еще миссионерски окрашены. У Ларина же – все-таки непреднамеренная, то есть почти не задекларированная: его концепция «борьбы музыкальности с изобразительностью» – скорее, про метод работы, нежели про идейное содержание. Так что метафизика тут непредумышленная, но отнюдь не случайная. И да, наверное, излишне добавлять, что метафизика может проявляться и жить не только в тех работах, которые этим словом маркированы – будь то итальянская pittura metafisica или позднесоветская «метафизическая живопись». Хотя в обойму представителей последней Юрия Ларина обычно не зачисляют, там другие списки.

Его пейзажи – даже те, где видны архитектурные сооружения и другие следы человеческой деятельности, – принципиально никем не заселены. Стаффажные, фоновые фигуры отсутствуют как класс; нет и портретов, для которых пейзаж служил бы фоном. О ларинских портретах в целом мы уже говорили; они в чем-то родственны пейзажам и натюрмортам, поскольку не вычленяют человека из природного и предметного мира, а преподносят его как раз сходным образом – почти как ландшафт, только композиционно иначе выстроенный. Близки к этому и решения многофигурных композиций, которые начали изредка появляться у Ларина с конца 1990‐х, о чем мы еще расскажем попозже.

Но вот пейзаж как таковой, взятый именно в качестве фрагмента природы, наш герой будто оберегает от вторжения людей и вообще всяческой живности. Изображенная им земля по преимуществу пуста и, можно даже сказать, безвидна, если подразумевать свойственное художнику некоторое развоплощение натуры – когда видимые объекты лишаются ряда привычных, легко узнаваемых черт и фактур. А еще он оберегает свои пейзажи от тех разновидностей авторского произвола, к которым относятся парные противопоставления вроде «социального – экзистенциального» или «романтического – приземленного». Подобных дихотомий Ларин в искусстве избегал чуть ли не инстинктивно, попросту оставляя их за пределами рассмотрения.

Из перечисленного разве что экзистенцию стоило бы учитывать при анализе ларинских работ, и то не как выразительную задачу, а как подспудный фактор, влиявший на произведения живописи скорее от обратного. Галина Ельшевская подметила это еще в каталожной статье к выставке 1989 года, предположив, что для Ларина «творчество есть способ сокрытия себя, защиты своего „я“». По-своему сформулировала похожую мысль и Ольга Яблонская в нашем с ней разговоре: