Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Дачные – более камерные, вроде бы даже сохраняющие преемственность от индивидуальных портретов, но фактически покинувшие ту жанровую среду, где основное внимание сосредоточено на характеристике модели – пусть не психологической характеристике, но как минимум пластической и эмоциональной. В рассматриваемых же случаях персонажи перестают восприниматься в качестве главных героев. Здесь задают тон не столько они сами, их черты и особенности, сколько общая диспозиция, совокупность всех объектов изображения. Скажем, разрезанный плод на блюде в «Едоках арбуза» (2005) играет роль ничуть не менее важную, чем усевшиеся за стол дачники. И даже стол этот приобретает самостоятельную значимость, рассекая дугой изображение надвое. То есть «действующих лиц» тут не трое, по числу номинально заявленных едоков, а как минимум пятеро.

Подобный расклад в этой серии у Ларина подчеркивается тем, что любые предметы, попавшие «в кадр», прописаны живописью на равных с людьми – вернее, одинаково недопрописаны и те, и другие. В силу этого, кстати, тема многофигурности как таковой в дачных работах вообще не слишком педалируется. Например, между композициями «На веранде» (2002) и «Беседа» (2003) почти нет существенных отличий ни в манере, ни в интонации, хотя число персонажей – людей, в смысле, – вырастает соответственно от одного до трех. Тем не менее, в первом случае нет никаких намеков на чувство одиночества, а во втором – на коллективную общность. Там и там – единая среда, населенная героями и одушевленными, и вроде бы неодушевленными, но полноправными. Почти пантеизм.

А вот холсты, навеянные пляжными впечатлениями, сделаны иначе. Начать хотя бы с того, что, в отличие от внутридачных мизансцен, Ларин здесь в гораздо большей мере сторонний наблюдатель, нежели участник происходящего. Это очень заметно. И не только для тех, кто знает про состояние здоровья художника в последние годы его жизни, когда отдых на пляже мог быть лишь пассивным, малоподвижным, но все равно с неизменным блокнотом и карандашом в руках. Вообще-то остранение ощутимо здесь сразу – даже просто на уровне композиции, которая почти всегда театрализована, разве что кулис не хватает. Действо с купальщиками и купальщицами выглядит иногда более, иногда менее энергичным, однако это всегда чужое действо, захватывающее автора только внешними проявлениями. Что позволяет ему на свой лад мысленно режиссировать происходящее, не особенно заботясь о «правде жизни». Работы из этой пляжной серии (довольно короткой, но с разбросом датировок) – наверное, наиболее экспрессивные во всем живописном наследии Юрия Ларина.

Напрашивается предположение, что поначалу художник почти бессознательно отталкивался от разнообразных купальщиц Поля Сезанна – пожалуй, в меньшей степени от знаменитых «Больших купальщиц», чуть ли не кубистических, а скорее от тех, что им предшествовали. Которые кажутся то дробными, то рыхлыми, но при этом всегда исполнены напряжения, с каким автор подходил к заманчиво-мучительной для себя задаче. Не похоже, чтобы Ларин в данном случае был охвачен такого же рода наваждением, но сезанновский «след» тут все-таки ощутим. Ольга Максакова вспоминала, что как раз в ту пору они с мужем обсуждали тему причудливого отношения великого французского живописца к обнаженной женской натуре.

А более поздние ларинские композиции на ту же тему – в частности, порожденные поездкой 2007 года в балтийский Светлогорск – своей бурной меланхолией, да простится нам такой оборот речи, вызывают в памяти и работы религиозного экспрессиониста Жоржа Руо, и некоторые живописные вещи Николая Сапунова, рано погибшего символиста, и рисунки «ретро-авангардиста» Василия Чекрыгина, погибшего в еще более молодом возрасте. Хотя все эти аналогии косвенны. Думается, что Ларин, в отличие от перечисленных предшественников (и потому не совсем предшественников в означенной части), при изображении то ли обнаженного, то ли полуодетого многолюдства отнюдь не стремился нагружать картины сопутствующими смыслами. Работы эти не выражали никакой идеи фикс, не стремились ухватить «дух эпохи» и не служили прологом к реализации намеченной сверхзадачи – вроде той, что имелась у Чекрыгина с его эскизами к неосуществленным фрескам «Бытие» и «Воскрешение мертвых».

В подтверждение гипотезы о том, что Юрий Николаевич не столь уж сильно мудрил с многофигурностью, предпочитая следовать за цветопластическими импульсами, а не символическими значениями, приведем слова его жены: