Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Какие-то смыслы или аллегории этим композициям приписывались, скорее, мною, а он разве что соглашался. Например, о работе «Дачный вечер», где изображены три фигуры, сидящие за столом, я сказала, что ведь это, конечно, Троица. А Юра потом всем рассказывал, что вот, мол, Оля воспринимает эту композицию как Троицу. То же самое было и с «Едоками арбуза», в которых я видела Троицу за неким священным ритуалом.

Или еще можно вспомнить одну из последних больших работ – «Малаховка. Выход из вод» 2012 года. Произошла она из того, что какие-то девицы, не слишком трезвые, залезли в пруд – ну и вели себя как самые что ни на есть малаховские девицы. Юра, сидя на берегу и делая наброски, вспомнил, что давно у него не было многофигурных композиций, а вообще-то очень хочется. По наброскам он сразу сделал акварель, а уже в Москве написал большой холст. Там уже я предложила ему название «Выход из вод», и Юре понравился этот разрыв между низкой реальностью и высоким смыслом, который я сюда вкладывала.

Иногда живопись – это просто живопись. Она предоставляет шанс судить и думать о ней без помощи слов. То есть живопись, конечно, может быть описана, охарактеризована и оценена с помощью слов, как и любой другой феномен реальности, но это будет во многом навязанный ей дискурс, почти внеположный. Хотя да, только с помощью слов и понятий два человека, полюбивших одно и то же произведение, могут передать друг другу такую информацию. А вот внутри себя каждому из них слова не очень нужны.

Об этом свойстве живописи часто забывают – или, вернее, слишком переоценивают другие ее свойства, которые тоже имеются, конечно. Да, картина умеет рассказывать всякие занимательные истории, умеет учить общественно полезному поведению и даже возбуждать ненависть к врагам (или подогревать привязанность к единомышленникам, что обычно взаимообусловлено). Она умеет играть знаками и символами, доставляя радость умелому расшифровщику. Живопись умеет становиться и хлесткой, саркастичной, злободневной. Она умеет, наконец, быть задушевной приятельницей, с которой легко можно поболтать о том и о сем, не стесняясь своих представлений о жизни. Регистров много. Но олицетворяют ли они, и вместе, и поврозь, саму сущность живописи? Как минимум, не всю. И Ларин постоянно помнил о таинственной, трудно определимой, однако почему-то могущественной природе того занятия, которое он для себя выбрал.

Могли ли в этом занятии ему чем-нибудь помочь другие художники, предшественники или современники? До некоторого предела – да, разумеется. Он любил многих, из старых и новых (из последних все же меньше). У некоторых наверняка чему-нибудь учился, не обязательно системно и последовательно. Сам Ларин, впрочем, признавал главным и незыблемым для себя авторитет одного только Сезанна (никогда при этом не превращаясь в явного сезанниста, пусть даже в специфически московском изводе). И еще мы помним, что он отмечал былое влияние друга и коллеги Валерия Волкова – тут же добавляя «хотя в дальнейшем я нашел свой отдельный путь».

Влиял ли кто-то еще? Если докапываться до мелочей и возводить смутные догадки в статус крепких версий, то, пожалуй, наберется около полутора десятка кандидатов. Даже не отдельных лишь персон, а еще и целых исторических направлений. Например, Ларину в отзывах на его акварельные работы иногда приписывали влияние китайской живописной традиции, хотя сама по себе акварель, используемая по прямому назначению, вроде не должна бы восприниматься в качестве маркера именно «китайскости». Ну и шире: поиск влияний – это ведь по-своему безотказный алгоритм, поскольку не бывает художников, которые бы совсем ничего не почерпнули для себя в искусстве прошлого и напрочь бы игнорировали всех современников. Какие-нибудь влияния всегда обнаружатся, пусть даже от обратного. Однако и при полнейшей даже верности таких наблюдений главным все равно останется вопрос: а что эти влияния в итоге и в сумме дают художнику?