К портретам русских мыслителей

Не остается обойденной и конфессиональная сфера. Ф.И. Фудель в революционерском духе «тогдашней молодежи» приветствует автора «Столпа…» за то, что он «нарушил все традиции и каноны профессорского богословствования, весь привычный богословский стандарт»[972]. В одном из разделов «Философии культа», названном не без помощи Канта «Дедукция семи таинств», все священные обряды распределяются у Флоренского, тоже с причудливым использованием немецкого философа, на три группы: «тетических», «антитетических» и «синтетических», но эти группы типично по-авангардному переставляются, так что «антитезис» должен теперь идти впереди «тезиса»

[973].

Флоренский производит беспрецедентную «переоценку ценностей» мировой культуры, порицая по сути все, чем располагают наука и искусство европейской цивилизации[974]

. Так, новоевропейская живопись оказывается испорченной из-за своей связи с извращенной (т.е. прямой) перспективой[975], которая, в свою очередь, является в воображении автора средоточием порочных черт «хищнически-механической» культуры Возрождения. Принцип, на котором взошла вся живопись, составляющая классическую среду культурного обитания, объявляется в цитированных выше «Итогах» «полнейшей бессмыслицей». Ренессансный художник, вооруженный линейной перспективой и рисующий то, что доступно его глазу из пункта, в котором он находится, – без претензий на изображение сверхличного и эмпирически недосягаемого – представлен Флоренским как творец, впавший в гордыню титанического самоутверждения и одновременно в «иллюзионизм» позитивистского миросозерцания. (Правда, те, кто не согласится с обвинением прямой перспективы в сверхчеловеческих амбициях, могут найти утешение в другом высказывании автора. В более ранней работе, будто наперед воображая последствия отмены прямой перспективы и замены ее, скажем, на «обратную», он с тревогой предупреждал: «Развитие способности представлять предметы сразу со всех сторон будет уничтожением личного элемента»

[976], к которому в этом труде автор относится еще пока одобрительно.)

Яркость новой мыслительной стилистики особенно выявляется при сравнении ее с «бесстрастными», преданными своему предмету исследователя. Не стремящийся к увлекательности аналитический взгляд Э. Панофского[977]

находит в этой же перспективе идеологически нейтральную и богатую художественными возможностями форму. Так, пишет этот известный искусствовед, перспектива «представляет телам место для их пластического развертывания и мимического движения, но она же создает и для света возможность распространяться в пространстве и художественно растворять тела; она создает дистанцию между человеком и вещью, но она же и снова снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир; она предписывает художественному явлению постоянные и, более того, математически точные правила, но, с другой стороны, она ставит его в зависимость» от психической обусловленности зрительного впечатления[978]. Поэтому, с точки зрения Панофского, саму историю перспективы можно с одинаковым резоном считать и утверждением объективности, систематизацией внешнего мира, и расширением сферы субъекта. И действительно, эти две возможности были развиты: первая в итальянском Ренессансе, вторая – в Северном. Отмечая, что парадоксальным образом все это происходило параллельно очищению пространства в миросозерцании (у Декарта) и в теории перспективы (у Ж. Дезарга) от субъективного элемента, Панофский тем самым свидетельствует в пользу ее, так сказать, идеологической неангажированности. Об этом говорят приводимые Панофским иллюстрации из области взаимопротивоположных претензий, которые предъявляются перспективе в ренессансной живописи. Если Древний Восток, классическая древность (в частности, Платон), Средние века и связанные с ними художники вроде Боттичелли отвергали перспективу за то, что она вносит в мир случайный, индивидуальный момент, то современные экспрессионисты не приемлют ее как раз по обратным мотивам – за то, что она утверждает объективность трехмерного пространства, мешающего произволу модернистской живописи с ее фантазийной «образотворческой волей».