К портретам русских мыслителей

Но есть у перспективы еще одно свойство, описанное Панофским, которого вполне достаточно, чтобы вызывать неприязнь Флоренского. Благодаря перенесению художественной предметности в сферу феноменальности, очевидности, пишет искусствовед, перспективизм в религиозном искусстве «исключает сферу магического, когда художественное произведение само по себе чудотворно, и сферу догматически-символического, когда художественное произведение свидетельствует о чуде или предвещает его, но зато перспектива раскрывает нечто совершенно новое – сферу визионерства, в которой чудо становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку сверхъестественные события как бы врываются в его собственное, естественное зрительное пространство и как раз благодаря этому делают сверхъестественное в прямом смысле интимным. Если перспективное восприятие превращает “сущность” в “феномен”, вроде бы сводя божественное до человеческого (до простого содержания человеческого сознания), то зато и наоборот, оно расширяет человеческое сознание до вместилища божественного»[979].

Независимо от вопроса о том, каким путем может (или не может) индивидуальное сознание быть вместилищем сверхличного бытия, раз перспектива откроет перед индивидом хоть какие-то возможности в обход авторитетных, сакральных инстанций, возможности, освобождающие от их посредничества, Флоренскому она импонировать не должна. Он склонен признавать лишь изображения, идущие прямо из мира ноуменального, «то, что не дано чувственному опыту», иначе говоря, только икону[980]

. Ведь в иконописи, где действует так называемая обратная перспектива, живописец, т.е. богомаз, руководствуется не свободными возможностями непосредственного зрения, а предписанным каноническим знанием.

Но, продолжим мы, мирской художник не «тайнозритель» и к тому же не подчинен авторитету церковного канона, его дело – мир. Как писал известный теоретик искусства и философ-неотомист Жак Маритен, развивая мысль об автономной и посюсторонней сфере светского творчества на примере поэзии, «поэтический опыт не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочными отношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в его надмирном единстве»[981].

Однако борьба Флоренского с перспективой – только эпизод из истории его войны с новоевропейским искусством в целом. Кстати, для отказа от светского изобразительного искусства Флоренскому совсем не обязательно начинать с перспективы, достаточно и того, что картины в Европе писались… маслом. «Самая консистенция масляной краски, – заявляет он, – имеет внутреннее родство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок… и сочность цветов масляной живописи внутренне связаны с сочностью органной музыки. И цвета эти, и звуки эти – земные, плотяные»[982]

. Как видим, в черные списки попали и масло, и орган, последний – как «музыкальный инструмент, существенно связанный с исторической полосой, выросшей на том, что мы называем культурой Возрождения»[983]. «Разве непосредственно не ощущается звук органа <…> слишком связанным с непросветленной подосновой человеческой усии», сущности?[984]

На аналогичный вопрос, задаваемый по поводу Рембрандта, в тексте нас ждет уже конкретный ответ: полотна его – это, увы, «фосфоресцирующие гнилушки»[985]. Да к тому же и холст, и бумага, употребляемые в «католической» живописи и в «протестантской» гравюре, тоже, по Флоренскому, мировоззренчески весьма шаткий материал[986]

.

Интересна применяемая здесь методика изобличения, она же методика внушения, которая всегда использует реальные свойства предмета: масляная краска действительно непрозрачна и сочна; звук органа и вправду имеет «густую консистенцию»; прямая перспектива подлинно эмансипирует художника от внеположной зрению онтологии; более того, вероятно, между органом и маслом есть действительно «стилистическое единство»[987]. Однако свойства эти как таковые не несут в себе ничего криминального, автор же безо всяких убедительных переходов и доказательств записывает их в разряд злокачественных: сочно-густой звук органа как-то сам собой превращается в «непросветленный» и «плотяной», бренность бумаги оборачивается обманностью духовной… Подобный «прием присоединения» к предмету его оценки по идеологическому принципу «прагмемы»[988] оказывается надежным способом «уловления душ»; проникшись доверием к проницательности автора в его видении вещей, читатель, рассудок которого уже значительно сотрясен, влечется за своим водителем дальше, усваивая вместе с его феноменологией и его аксиологию.