Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Приведенный выше текст представляет собой выдержку из брошюры «Танец в самодеятельном искусстве», изданную в 1952 году в Лейпциге Центральным домом самодеятельного творчества ГДР. Он принадлежит перу Энне Гольдшмидт — хореографа, теоретика народного танца и швейцарской коммунистки, переехавшей в 1949 году вместе с мужем, музыковедом Харальдом Гольдшмидтом, в советскую оккупационную зону Германии в поисках новой, коммунистической родины[344]. Гольдшмидт по праву можно было бы назвать восточногерманской Т. А. Устиновой, трансформировавшейся в восточногерманского И. А. Моисеева. Она с начала 1951 года, подобно Устиновой в хоре им. М. Е. Пятницкого, возглавляла танцевальную группу Государственного ансамбля песни и пляски ГДР, вскоре переименованного в Государственный ансамбль народного искусства ГДР. Постепенно, благодаря успешной балетмейстерской, педагогической и исследовательской работе, ее авторитет в области народного и самодеятельного танца стал непререкаем. В 1962 году, вскоре после ее стажировки в Москве, ансамбль народного искусства был перепрофилирован и переименован в Государственный ансамбль танца ГДР, став восточногерманским двойником моисеевского Государственного ансамбля танца СССР.

Пространная цитата демонстрирует, насколько, по мнению Э. Гольдшмидт, интенсивно и многослойно — на жаргоне советских коммунистов «всесторонне» — было влияние «советских мастеров танца» на восточногерманскую хореографическую самодеятельность. Советские хореографы демонстрировали образцы народного танца на Всемирных фестивалях молодежи и студентов, во время гастролей советских танцевальных ансамблей, оценивали, порицали или одобряли состояние и тенденции развития профессионального и любительского танцевального искусства в «братских» странах, а также обучали коллег из «социалистического лагеря» в советских вузах. Их оценки подкреплялись партийной политикой в области культуры. А культурная политика в Восточной Германии эпохи позднего сталинизма принципиально не отличалась от советской «ждановщины» с ее борьбой против формализма в литературе и искусстве.

Требование и готовность «учиться у мастеров» составляли стержень института «шефства», неизбежно вертикального и иерархизированного, сколь бы его ни пытались закамуфлировать или искренне превратить в горизонтальное «сотрудничество». В ГДР эта, продиктованная наибольшей по сравнению с другими странами Восточного блока лояльностью к СССР, готовность следовать советским (читай: сталинистским) образцам создала идеологически наиболее открытые тексты — тщательно додуманные, доведенные до логического конца, выводящие на поверхность все, что читатель в СССР зачастую должен был искать между строк. Кроме того, этот феномен позволяет рассматривать отношения между советскими и восточногерманскими балетмейстерами как отношения «учитель — ученик», что за пределами школьной системы в Советском Союзе и именовалось «шефством».

В другом месте той же брошюры Э. Гольдшмидт описывает необходимость перенимать опыт СССР в области народной хореографии именно в категориях учебного процесса, настаивая не на механической репродукции знаний, а на модифицированном усвоении, что и составляет суть учебного процесса:

У нас есть великий учитель в области народного танца. Таким выдающимся учителем является СССР, обладающий в этой сфере многолетним опытом. С такими мастерами мы познакомились на Третьем Всемирном фестивале в Берлине, в танцевальных группах народных демократий Китая и Кореи. Давайте не будем их копировать! Давайте изучать их методы, давайте усваивать их большие знания и опыт! Давайте учиться у них![345]

В упоминавшейся в первой части книги брошюре о художественной самодеятельности в ГДР, которая была опубликована в ФРГ в 1953 году среди аналитических «Боннских докладов», сравнивалось отношение к народному наследию в нацистской Германии и в ГДР. Много отличий обнаружить не удалось. И главное отличие ГДР от Третьего рейха, в формулировке боннского аналитика, состояло «в рабском следовании за Советским Союзом народного творчества советской зоны. Все выглядит так, будто Советский Союз — отец немецкого народного искусства»[346]

.

Муки любви и бальное фиаско