Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя

Есть несколько критериев, позволяющих определить, является ли то или иное произведение сюрреалистическим. Вероятно, наиболее показательно то субъективное воздействие, которое произведение оказывает на зрителя, – ощущение, что он оказался в причудливом, волнующем мире. Безусловно, такое воздействие производят работы Де Кирико, Эрнста, Дали, Танги и Магритта. Странные ощущения сверхъестественности, нелепости и абсурдности составляют часть эстетического опыта сюрреализма. Впрочем, более объективным критерием выступает техника иррациональности, использующая новый тип нелогичности, основанной на свободных ассоциациях. Так, традиционные формы выражения смысла заменяются произвольным сопоставлением слов, идей и образов. Эти бессистемные связи создают реальность, не скованную законами логики, причинности или синтаксиса. В результате появляется произведение искусства, наполненное необычными сближениями, разнородными планами реальности и всевозможными психологическими диссоциациями. Причинами этого могут служить чистый психический автоматизм или же сознательное стремление создать причудливый и гротескный мир, однако эстетические следствия одинаковы в обоих случаях. Таким образом, сюрреализм выдвигает на первый план искаженные формы и эмоции отчуждения. Это часто достигается за счет художественного использования сновидений и галлюцинаций, применения к искусству фрейдистского психоанализа, а также обращения к оккультизму и сверхъестественному. Но чаще всего художник использует эти элементы в сочетании с другими, более осознанными приемами. Следовательно, произведение искусства может быть сюрреалистическим лишь отчасти, но при этом представлять интерес своим вкладом в сюрреалистическую эстетику [Ше 1968: 5].

Близость поэтики Гоголя к сюрреализму, возникшему спустя более чем полвека после его смерти, становится особенно очевидной при сопоставлении образов повести «Нос» с работами Сальвадора Дали¹

. В качестве первого сходства отметим использование как Гоголем, так и Дали приема гротескной фрагментации человеческого тела.

Приверженность к этому приему проявляется на протяжении всего творчества Дали. Отрезанные части тела – пальцы, руки, груди – впервые появляются на его полотнах в 1927–1928 годах, когда художник постепенно обращался к сюрреализму. На этих картинах можно увидеть лица без носов («Больной мальчик (Автопортрет в Кадакисе»), ок. 1923) и без ртов («Мрачная игра», 1929; «Загадка желания», 1929; «Великий мастурбатор», 1929). На более позднем этапе творчества Дали изображает отрезанные руки («Внутриатомное равновесие пера лебедя», 1947), отдельно существующие губы и глаза (рисунки к «Завороженному» А. Хичкока, 1945), усы («Усы Дали», 1950) и ноги («Первородный грех», 1941). Он изображает В. И. Ленина с продолговатыми голыми ягодицами («Загадка Вильгельма Телля», 1933)[47]

^[48]

.

Хаим Финкельштейн предлагает психоаналитическое объяснение приверженности Дали к технике фрагментации, указывая, что этот прием восходит к предложенной Жаком Лаканом концепции corps morcele (раздробленного тела) и его теории «стадии зеркала»: