Карпо Соленик: «Решительно комический талант»

Несомненно, Соленик обладал ярким импровизаторским талантом, умением сочинять «кстати», оставаясь верным содержанию, духу намеченного в пьесе образа. Это был актер, много перенявший от традиций старого народного театра, репертуар которого составляли устные драмы, а также от зародившегося на Украине вертепного театра, где так ценились находчивость, остроумие, умение «складно» выдумывать. Импровизации Соленика восхищали не только Рымова; артист Александринского театра А. Алексеев, игравший в 1849–1850 годах вместе с Солеником, писал, что тот импровизировал обычно так, что «незнающий хорошо пьесы и не догадывается об его импровизации», – и противопоставлял Соленика «толпе актеров-зубрил».

Алексеев вспоминает следующий «образчик импровизаторской способности Соленика».

Идет водевиль «Зятюшка», в котором Соленик играет главную роль – г-на Леду. Г-жа Пивар посылает своего зятя, то есть Леду, усмирять разгневанного извозчика. Вскоре Леду возвращается – на его лице признаки понесенного поражения, в руках – помятая шляпа. «Утешьтесь, зятюшка, я вам куплю новую шляпу, поярковую», – произносит г-жа Пивар очередную реплику (ее играет артистка Ладина) и вдруг вместо слова «поярковая» она говорит: «фаянсовую». Фаянсовая шляпа! Очень чуткая к ляпсусам актеров публика разражается неистовым хохотом. Исполнители – в растерянности, но тут «как ни в чем не бывало, точно по пьесе», на авансцену выходит Соленик и произносит целый монолог о «фаянсовых шляпах»:

– А ведь маменька права, – говорит он, – что фаянсовая шляпа с успехом могла бы заменить цилиндр. Фаянсовая шляпа имеет массу преимуществ, и отчего на самом деле не изобретут таковой! Во-первых, она не боялась бы дождя, во-вторых, не требовала бы ремонту, в-третьих, всегда была бы чиста. Положим, ее хрупкость требовала бы большой осторожности, но это отлично, мы стали бы ее класть на безопасные места, и ее долговечность таким образом была бы гарантирована. Мы бы не ставили ее на стулья, как делаем с этими шляпами, на которые садятся и мнут, да и извозчики обходились бы с ними деликатнее: разбей-ка он на мне фаянсовую шляпу, я его, каналью, в квартал с поличным, ну а с смятым цилиндром как его притянуть? Скажет: «Таков и был». Чем я докажу его свежесть?.. Итак, маменька, закажите мне на заводе фаянсовую шляпу, – я быстро введу ее во всеобщее употребление, и ваше имя мудрым изобретением будет прославлено…

Зрители прислушиваются к монологу Соленика, и смех затихает. Актеры понемногу приходят в себя, и водевиль, как говорит Алексеев, продолжает идти «своим чередом»[152].

Нужно подивиться находчивости Соленика, сумевшего в своем балагурстве не только остаться верным духу пьесы, но даже обыграть некоторые ее сюжетные моменты (намек на извозчика, который, будь на г-не Леду фаянсовая шляпа, обошелся бы с ним «деликатнее»).

Но импровизация Соленика таила в себе немало опасностей. Соленик мог «выручить» актера, если тот вдруг сбивался на сцене, – это и дало Рымову возможность утверждать, что Соленик поддерживал других исполнителей; но в то же время он мог помешать общему исполнению роли или по крайней мере существенно ослабить ее силу. Ведь импровизация Соленика вызывала необходимость того, чтобы и другие актеры столь же весело, непринужденно, изобретательно подхватывали его импровизации; иными словами, она требовала другого типа игры, другой общей установки, уместной, скажем, в русском народном театре или в итальянской commedia del’arte, но никак не в том театре, который ориентируется на твердый авторский текст. Да и самому Соленику при воплощении им на сцене образов классического репертуара, при создании устойчивых, определенных, законченных характеров его импровизации были только помехой. Это признавал и такой защитник импровизаторской манеры Соленика, как Рымов. Когда Соленик, игравший в «Женитьбе» роль Кочкарева, «позволял себе пропускать и изменять кое-что», Рымов отдал должное его «редкой находчивости», но заметил, что в таких произведениях, как комедия Гоголя, это совсем неуместно…

Импровизаторская манера вместе с недостаточным техническим освоением роли была у Соленика не просто внешней недоработкой, которая легко поддавалась устранению, но создавала другой тип игры, другой тип актера – увы, гораздо более характерный для своего времени, чем тот, который воплотил в себе Щепкин.

Конечно, причина была не столько в самом Соленике, сколько в тех особенностях харьковского театра, о которых мы говорили. Талант Соленика, во многом необузданный, стихийный, был в свою очередь воспитан и сформирован родной ему актерской средой. Интересен и противоположный факт: Щепкин, который так возвысил изучение, кропотливый и черновой труд в актерском искусстве, первый стал заботиться об ансамбле всей пьесы. Соленик этого не делал, да и по условиям тогдашнего харьковского театра делать не мог.