Критика цинического разума

Разумеется, буржуазное искусство обречено изображать чув­ственную целостность и нераздельность — если оно изображает ее вообще — в виде фикции; из-за этой слабости буржуазные анти­буржуа снова и снова возобновляли неокиническую атаку, направ­ленную против отделения и диффамации чувственного. Они стреми­лись душой и телом воплотить право на существование того, что было исключено и изгнано как «низменное» — при этом реально, а не фиктивно выйдя за рамки видимости. В этом одна из причин, по которой искусство столь пристально наблюдает за «жизнью»: его кинический импульс побуждает к скачку из фикции в действитель­ность. Эстетический аморализм — лишь прелюдия к тому, что жизнь на практике потребует реализации своих чувственных прав. Можно сделать вывод, что в культуре сенсуалистически уравновешенной искусство в целом стало бы «менее важным», менее патетичным и менее нагруженным философскими мотивами. Вероятно, мы нахо­димся на пути к этому.

Большую часть времени существования буржуазного искусства в нем проявлялась неуемная жажда отрицания — не в последнюю очередь потому, что в нем пульсировала тайна живого. Несущие сво­боду отрицания снова и снова разрушали тенденцию к гармоничес­кой стилизации. Против требования гармонии снова и снова восста­вал чувственный реализм. Он определил философскую значимость буржуазного искусства; он сделал буржуазное искусство той сре­дой, в которой смогла бурно развиваться Великая Диалектика. Вы­сота окажется пустой, если не будет оттенена глубиной; возвышен­ное превратится в жалкую судорогу, если комическое не поможет ему снова спуститься на землю. Философски значимые буржуазные стили искусства — если абстрагироваться от немногих классицист-ских, стремящихся к гармонии и «холодных» эстетских тенденций — это стили отрицания, универсализмы, реализмы, натурализмы, экс-прессионизмы, стили наготы, стили крика, стили разоблачения. Чув­ственный веризм искусств дает прибежище «целостной истине». Они остаются сферой, где сохраняется право принципиально «знать и то и другое»,— подобно тому, как Паскаль требовал от познания condition /штате, чтобы оно знало то и другое — большое и малое, ангельское и дьявольское, высокое и низменное. Большое искусство

искало целого, в которое объединялись бы крайности, а не лишен­ной противоречий середины.

Граница искусства — буржуазного, равно как и социалистичес­кого,— это тот барьер, который ставится его «воплощению в дей­ствительность». Искусство с самого начала вплетено в шизоидный процесс цивилизации. Поэтому общество имеет обыкновение амби­валентно относиться к искусствам; они должны удовлетворять по­требности, но не вправе «заходить слишком далеко». Требование гармонии с незапамятных времен пытается взять за горло цинизм. Истины искусства нужно держать в границах, поскольку они не дол­жны наносить вреда менталитету «полезных членов человеческого общества». Трудно сказать, что при таком ограничении представля­ет сознательную политику, а что — спонтанное регулирование отно­шений между искусством и обществом. Во всяком случае, остается фактом, что граница между искусством и жизнью стерлась почти до такой степени, что о ней не стоит и говорить; богема, которая, ко всему прочему, как социальный феномен возникла недавно, всегда оставалась минимальной по численности группой, даже если в иные времена и привлекала к себе максимальное внимание.

Можно сформулировать два спекулятивных правила социаль­ной экологии искусства: то, что подлинно, полно жизни, существует как «оригинал»,— ограничено редкостью своего проявления; им­пульсы, исходящие от таких оригиналов (произведений и индиви­дуальностей), ограничены превращением их в фикции, превращени­ем этих оригиналов в фикции. Подлинное, настоящее остается ред­ким; подражание, равно как и простое «интересничанье», опасности не представляют, и потому их дозволяется широко тиражировать.

Искусство кричит, призывая к жизни, пока кинический импульс жив и действует в нем. Повсюду, где в игру вводятся эстетические техники — как в прессе, так и в средствах массовой информации, как в рекламе, так и в эстетике товаров,— этот призыв в его фикци-онализированно-ограниченной форме несется в массы. Здесь искус­ство еще выступает как приятное и любезное, здесь еще имеется прекрасное по дешевым ценам. «Высокое искусство», напротив, бо­лее ста лет назад отступило в область тягостного, чисто художничес­кого и болезненного — в область утонченной уродливости, изыс­канной жестокости и тщательно продуманной непонятности, в об­ласть трагических комплексов и сбивающей с толку всякой всячины.

Эстетический модерн есть искусство изготовлять шоколад с от­равленной начинкой; его, вероятно, можно рассматривать взором взволнованно-бесстрастного эксперта, но нельзя принимать внутрь без риска получить несварение желудка. В современных искусствах так много свежеизвергнутой негативности, что сама мысль о «на­слаждении искусством» невозможна. Только снобы, элита знатоков да фетишисты испытывают наслаждение от невозможности наслаж-