Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Своеобразное сочетание «сильной» и «слабой» антисемитских моделей представляло собой эссе Иудаизм в музыке абсолютного кумира той эпохи Рихарда Вагнера. В этом эссе Вагнер, с одной стороны, констатировал захват евреями власти в области культуры и искусства, а с другой объяснял творческую импотенцию евреев их оторванностью от почвы и народа той страны, в которой они живут. Это проявлялось, по Вагнеру, прежде всего в «еврейской речи», то есть именно в том, как евреи говорят на языке страны, в которой они живут: «как иностранцы». Язык, утверждал Вагнер, есть продукт общности, а евреи к этой общности не принадлежат. «Нашему» языку, «нашей» культуре евреи могут только подражать, но творить они не могут. Ибо никто не может творить на «не своем» языке. Еще менее евреи были способны, по Вагнеру, выразить себя в неречевых искусствах: архитектуре, скульптуре или живописи, – которым они могли только формально подражать. Ни образование, ни крещение евреев дела не меняло.

Это эссе Вагнера было переведено на русский язык в 1908 году[287] и нашло своего страстного читателя в лице Андрея Белого, одного из близких знакомых Бакста. В своей статье «Штемпелеванная культура»[288]

Белый выдвигал тезис о «настоящей» культуре, которая создается только гениями на почве связи со «своим» народом, и на этом основании развенчивал культуру интернациональную или, по его выражению, «штемпелеванную» и даже «оскопленную», создающуюся и насаждающуюся «пришлыми людьми» – евреями, лишенными государственных прав и потому бросающимися в одну из редких открытых для них областей деятельности: в культуру. Эти люди говорят на «международном жаргоне», культурном эсперанто (почему-то среди них оказывался у Белого и чистокровный француз Анри Матисс!). Признавая талантливость «отдельных» евреев, Белый обвинял их как племя в эклектизме по принципу «чего угодно на всякий вкус», проводимом не столько даже в их собственном творчестве, сколько в том, как они «управляли» культурой через такие институции, как художественный рынок, критика, пресса и издательства. Парадоксальным образом в заключении статьи Белый призывал дать русскому еврейству гражданские права и, таким образом, позволить ему развивать другие, нежели культурные, области, в частности государственную, к которой у евреев имелись «некоторые способности».

Как мы видим теперь, описание Шурой Бенуа «прелестного ума» Бакста соответствовало «слабой», менее агрессивной и более «интеллигентной» (с примесью некоторого сочувствия) антисемитской модели. Так же рассуждал Бенуа и о художественном даровании Бакста. Все, кто писали о Баксте, отмечали виртуозность и стилистическое разнообразие его работ 1890-х годов. Блестяще владея техникой рисунка с натуры, акварели, пастели, масла, Бакст варьировал темы, жанры, манеры и, кажется, «мог все». Он явно искал себя и в течение этого периода как бы не имел еще собственного лица, не знал, каким и, главное, о чем будет его искусство.

Бенуа признавал эту «необычайную художественную одаренность Левушки». И все же эта талантливость имела, по его мнению, какой-то непроизвольный, почти физиологический характер: Бакст чувствовал себя вполне по себе, только когда был занят рисованием; рисунки его часто носили эротический или непроизвольно-декоративный характер, он прекрасно владел гротеском (то есть линией кривой, извивающейся), но не владел линией прямой – его слабым местом была перспектива, в которой блистал сам Бенуа. Левушка выводился, таким образом, женственно-слабым, а сам Бенуа – мужественным, «прямолинейным» наследником архитекторов. «Он [Бакст] иногда прямо подражал в таких своих фантазиях знаменитому в те времена придворному художнику Михаилу Зичи»[289]. Правда, Бенуа настаивал на том, что Зичи – виртуоз и что далеко не всем доступно подражать ему, но все же зачем понадобилось ему вытаскивать на свет этого Зичи – придворного, академически-салонного, порнографического художника, двойника ненавистного Зихеля, на которого Бакст тех лет вовсе не был похож? Речь, видимо, шла главным образом все о той же подражательности, о неспособности творить самостоятельно. Неслучайно прямо вслед за этим Бенуа вспоминал о своей ссоре с Бакстом по поводу балета «Шахерезада», драматическая канва которого была разработана им, Бенуа, а балет в целом был придуман и затем «присвоен» Левушкой[290]

.

В те же пренебрежительные тона окрашена и характеристика творчества Бакста в Истории русской живописи в XIX веке Бенуа, в версии, вышедшей в 1902 году. В ней Бакст определен как последователь хоть и не Зичи, но Фортуни (художника того же рода), как живописец, склонный копировать, следовать за другими. Не способный ни к внутреннему единству, ни к генерированию нового, он мог быть только подражателем, идущим «извилистым путем»[291]. Единственным его подлинным даром являлся дар декоративный; в прошлом он стал бы прекрасным ювелиром или каллиграфом: обе профессии – типично «еврейские».