Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Акт превращения освобожденного человека в «произведение», через которое природа и ее творец символически выражают себя, отменял у Ницше распад человека на дух и тело, которое западная цивилизация с ее культом техники и комфорта непрестанно углубляла, отчуждая человека от природы. В человеке-произведении живое тело – движущееся, танцующее – становилось таким же инструментом символического выражения смысла, каковыми были лицо, голос и самая речь. «Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения – уничтожение покрывала Майи, единобытие его как гения рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всем ее целом, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест»[414]. Перечитывая

Рождение трагедии, мы прекрасно можем представить себе, как вдохновлялась им Айседора Дункан[415]

; прекрасно видим, откуда Розанов, а вслед за ним и Бакст заимствовали основные свои поистине революционные идеи. «Чтобы понять сказанное, – продолжал Ницше, – нам придется как бы снести, камень за камнем, все это художественно возведенное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено»[416]. Метафора фундамента у Ницше означала «углубление», схождение в зоны, расположенные ниже уровня земли, в невидимое и сокровенное, как в природе, так и в человеческой душе и в истории. Символической параллелью безднам человеческой души становился архаизм.

Нагая Греция

Послушаем вновь Розанова, так описывавшего «Ипполита»: «Почти с самых же первых секунд, как раздвинулся занавес и показалась нагая Греция, сама по себе, не затененная книгою и книгопечатанием, гимназиею и трудами учения, а свободная, легкая, общедоступная, требующая только внимания, в публике разлилась смесь недоумения и восхищения. Недоумения – к смыслу, восхищения – перед пластикой. Спокойствия и равнодушия в публике во всяком случае не было. ‹…› Д.С. Мережковский в лекции своей рассказал нам смысл этой древней трагедии. Но сама трагедия далеко не говорит об этом так раздельно, развито и углубленно, как ее комментатор. Скорее, древним только приходили на ум темы Д.С. Мережковского: они догадывались о них, как дети – глубоким и чистым догадыванием. О, как бывают трудны и медленны первые догадки. Но зато они сказываются такими словами, каких не умеет найти поздний и более развитый ум»[417]

.

В «Ипполите» Розанову мерещилось единство «начал» – древности и детства. Он отмечал в этом зрелище нечто сомнамбулическое, непсихологическое, некое сходство с былинами, древнюю, не оформившуюся литургию, языческое богослужение, которое – по его пронзительному слову – еще не «осеминарилось»[418]. Имени Бакста Розанов в своей рецензии не упоминал, о декорациях же и костюмах «Ипполита» писал следующее: «В белых и черных одеждах, то спускающиеся со ступеней, то медленно на них поднимающиеся, с черными прядями длинно падающих локонов, хоры казались прекрасны, как ангелы, только – большие, серьезные, человекообразные, не такие, как мы привыкли к их изображениям, всегда излишне детским»[419]. И сразу же вслед за этим Розанов сравнивал языческое богослужение с синагогальным. Как всегда, «Ипполит» был нужен ему для его собственных построений, в ходе которых «здание аполлонической культуры» разрушалось не только и не столько в области эстетической, сколько в области религиозной, морально-нравственной, социальной, а еще конкретнее – семейной. Интересно, что сходным образом воспринимался замысел «Ипполита» и далеким от идей Розанова Блоком, писавшим отцу 26 сентября 1902 года: «В Петербурге скоро начнется деятельность религиозно-философского общества и будет поставлен „Ипполит“ Еврипидов с новыми декорациями в переводе Мережковского, по возможности близко к античному театру. Все это – „религиозное дело“ или близко от него»[420]. Нам чрезвычайно важны здесь эти свидетельства Розанова и Блока о замысле Мережковского, о стремлении последнего вовлечь древнегреческую трагедию в сферу религиозной и морально-политической, жизнестроительной проблематики, которая волновала тогда русскую интеллигенцию. Переводя Еврипида, а затем Софокла на русский язык, предлагая их русскому театру, Мережковский делал греков не только своими современниками, но и соратниками – быть может, более «религиозными», чем они были на самом деле; подтягивал древность к своему веку, превращал древних греков в предвестников русского религиозного возрождения, а себя и свое окружение – в их наследников.