Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Но вернемся к тексту Левинсона. Одинокий путь Бакста в театре продолжался отнюдь не в Мариинском (покинуть который Баксту как было ни жаль[397], а пришлось), а при дворе, в театре Эрмитажном. Дали себя знать прежние связи Левушки, его близкое знакомство с семьей великого князя Владимира Александровича, детям которого он некогда преподавал рисование. Великий князь часто и подолгу жил в Париже и, вернувшись оттуда в очередной раз, привез либретто, сочиненное знаменитым в то время актером театра Французской Комедии Фредериком Февром (1833–1916)[398]. Действие придуманной им пантомимы «Сердце маркизы» происходило в период Директории[399]

. Играть спектакль должны были актеры французской трупы Михайловского театра, с которой, как мы помним, Бакст был давно знаком и которой – по части танцев – руководил великий балетмейстер Энрико Чеккети (1850–1928). Танцовщик Ла Скала, он с 1880-х годов постоянно работал в России и участвовал в 1890 году в премьере «Спящей красавицы». Бакст создал для «Сердца маркизы» декор в виде полукруглого павильона, а что касается костюмов, «напрямую воспользовался подлинными документами» и на их основе «воплотил новое тогда в театре стилистическое единство»[400]. «Ничего не осталось от эскизов Бакста к этому спектаклю», – писал Левинсон. Мы знаем, однако, что это не так; несколько эскизов – например, костюмы уличного певца и гадалки – хранятся в Петербургском музее театрального и музыкального искусства. Другие, как, например, костюм Виконта или одного из трех ухажеров, – в музее Сан-Франциско[401]. Они интересны подробными аннотациями на полях, демонстрирующими понимание Бакстом технологии изготовления костюма – снова мы должны отметить этот пристальный, почти ремесленный профессионализм, – а также гротеском преувеличенных деталей одежды, таких как галстуки мужчин, высокие талии и шали женщин. Видно, что Бакст прекрасно изучил этот период в истории костюма, отмеченный послереволюционным возвращением к экстравагантному аристократизму и английским влиянием, предвещавшим дендизм, в частности внутри движения Невероятных (les Incroyables) и Великолепных (les Merveilleuses[402]

). По тому, как Бакст позднее в романе описывал свои щегольские увлечения юности, мы знаем, что его тогда особенно прельщало подражание именно эпохе Директории. Она и в самом деле имела нечто общее с изощренным и парадоксальным вкусом декадентов, а в России, в пику разночинцам, напоминала о столь обожаемой Пушкинской эпохе, о щегольстве самого поэта[403].

Представление «Сердца маркизы» в Эрмитажном театре увенчалось таким успехом, продолжал Левинсон, что сам император предложил повторить его на благотворительном спектакле, на этот раз в Мариинском. Так Бакст в 1900 году – раньше своих друзей – оказался на главной сцене Петербурга.

Тем временем пост директора театров занял полковник Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924)[404]

. Отзыв о нем у Левинсона весьма нелестен: «Он с таким же успехом стал директором, с каким ранее был кавалеристом ‹…› без идей, без блеска; по собственному своему почину он не сделал ничего стоящего. Но он давал возможность работать другим, а это уже было немало в ту эпоху брожения и обновления. С самого своего назначения он дал возможность реализовать серьезный эксперимент»[405]. А вот как уточняет этот портрет Хаскелл: «Теляковский был во всем противоположностью Волконскому. Он был прежде офицером гвардии, не обладал художественной культурой, был узколобым и упрямым, но способным постоять за себя в политических интригах, качество, важнейшее на данном посту. Он был полностью под каблуком у своей жены[406], которая сама занималась живописью, рисовала костюмы и претендовала на понимание современного искусства. Благодаря ей, он оказался способным углубить реформу (начатую Волконским. – О.М

.), привлекая к работе лучших художников, но не имея способности руководить ими или же заявить о каком-либо собственном направлении»[407].

Молодой постановщик Юрий Эрастович Озаровский (1869–1924)[408] – которого Теляковский пригласил в Мариинский – оказался одним из проводников этой реформы. Речь шла об уже упомянутой нами постановке пьесы Еврипида Ипполит, и не просто о какой-то постановке, а о такой, которая должна была «наиболее приблизиться к древнему греческому театру». Добавим, что именно в момент постановки «Ипполита» Озаровский весьма серьезно увлекался античной археологией и слушал курс в Императорском Археологическом институте. Пьеса Еврипида была переведена Мережковским прекрасным, строгим, внятным, но и современным, и каким-то истовым стихом.