Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Позволим себе обобщение. Всякое возрождение в культуре всегда работало и работает по принципу, который мы назовем здесь генеалогическим. В культуре, как и в генеалогии и в связанной с ней юриспруденции, тот, кто доказывает свое происхождение от такого-то, получает право ему наследовать. Начиная с римского права, наследники могут быть прямыми (по праву рождения, крови, территории) или же непрямыми, то есть такими, которые объявляют прямых наследников физически или морально неспособными к наследованию, а самих себя – несмотря на непрямое родство – именно способными и готовыми хорошо и правильно распорядиться наследством. По этому принципу непрямого наследства флорентийцы XV века, венецианцы XVI века, французы XVII претендовали на наследие античного Рима. По такому же принципу англичане считали себя наследниками венецианской аристократии и строили палладианские виллы, французы и немцы спорили за право называться изобретателями готики, а немцы XIX века считали себя греками больше, чем сами греки. Буквально проглотившая и наиболее массивно и глубоко, после немцев, пережившая влияние «своего философа» Ницше, русская интеллигенция создала на рубеже веков предпосылки для такого непрямого присвоения себе античности, основанного на широко понятом «религиозном» принципе. Мы еще к этому вернемся.

Чтобы понять теперь, что происходило в «Ипполите» с точки зрения изобразительного искусства, нам необходимо снова обратиться к Левинсону: «Труднейшая задача: речь шла о том, чтобы примирить дуализм греческой трагедии – между лирическим хором и действующими актерами, между дифирамбом и диалогом, Дионисом и Аполлоном – и структуру современного театра, то есть барочную сцену с коробкой, открытой со стороны зрителей. Этим Бакст и занялся. Единожды отправившись в Фивы, он разгадал загадку Сфинкса и проник в античный город»[421]. Снова мы видим здесь Бакста в образе символического Эдипа[422]

. А что же сделал Бакст практически? Приподняв по диагонали задний план сцены, он превратил передний план в proscenium (προσκήνιον), на котором в центре установил святилище богов. В отдалении и наверху поместил основную сцену с актерами. На просцениуме расположил хористов, рельефно вырисовывавшихся на фоне ступеней. В конце корифей поднимался по ступеням на основную сцену, чтобы объявить герою приговор богов. Так дионисийское и аполлоническое начала древней трагедии впервые в современном театре были пространственно и технически примирены. Годами позднее, писал Левинсон, Макс Рейнхардт[423] воспользовался этим же приемом в своей постановке

Эдипа. Но Бакст был первым, и не только в России. Он первым дал греческой трагедии соответствующие пространство и пластический язык, отвечавшие новым взглядам на античное искусство.

Что же это был за новый взгляд? Персонажи «Ипполита» и оформленного Бакстом несколько позднее Эдипа в Колоне

Софокла, – продолжал Левинсон, – были не теми задрапированными в белые туники школьными греками, срисованными с гипсовых муляжей, а угловатыми греками с фронтона Эгины. Цвета их одежд были ярчайшими. Классическое греческое искусство уступало место архаике, полихромии. Ибо век Перикла, этот эстетико-охранительный оплот всех европейских академий, побледнел, выцвел и вконец всем надоел. Достигнув совершенства, он стал банальным, скучным, холодным. «Инстинктивно Бакст встал на позиции, противоположные академическим, причем несколькими годами раньше, чем его современники. Таким образом, он совершенно оторвался от своих друзей мирискусников, которые продолжали играть в рококо и ампир»[424].