Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

В отличие от Рериха и Богаевского архаизм Бакста являлся, по определению Волошина, не почвенным, а культурным; место ему было в Collège de France. «Он археолог потому, что он образованный и любопытный человек, потому, что его вкус петербуржца влечет ко всему редкому, терпкому, острому и стильному, потому, что он вдохновляется музеями, книгами и новыми открытиями. Необычайная его гибкость и переимчивость создает то, что сокровища, принесенные им из других эпох, становятся наглядными, общедоступными и сохранными, как черепки тысячелетних сосудов под зеркальными витринами музеев, как захлебывающиеся вопли иудейских пророков под прозрачным, неторопливым и элегантным стилем Ренана»[573]. В этом намеке на слабость и переимчивость Бакста, на его всекультурность, да еще со ссылкой на Ренана, под пером столь же культурного и европейски образованного Волошина, восхищавшегося Бакстом, нам трудно не узнать антисемитскую тень беспочвенного космополита, еврея, неспособного, в отличие от почвенных Рериха и Богаевского, на оригинальное творчество. Правда, право первородства Бакста худо-бедно восстанавливалось в следующих строках. В критской культуре, писал Волошин, еврейский художник узрел свое зеркальное отражение: «Какая иная древность могла быть Баксту милее, чем эта, когда архаические царевны – по библейской хронологии, современницы сотворения мира Еговой, носили корсеты, юбки с воланами, жакетки с открытою грудью с длинными рукавами жиго ‹…› В этой Критской культуре есть та изысканность форм и сознание сладости бытия, которые роднят ее с французским восемнадцатым веком»[574]. Именно в качестве еврея Бакст представлял собой мост, соединяющий Атлантиду (которую, кстати, некоторые мечтатели помещали в Палестине), минойский Крит и современный Париж. Мост этот был и объективным, и субъективным – интимно-личным. Нельзя не заметить, писал Волошин, сходства лица Афродиты-Мойры «с лицом самого Бакста, которое сквозит в ней так же естественно, как лицо Дюрера сквозит в его Христах»

[575].

Статья Иванова об «Античном ужасе» появилась прежде статьи Волошина (последний на нее ссылался), сначала в четвертом номере журнала Золотое руно за 1909 год, а затем в книге По звездам

, вышедшей в том же году[576]. Как верно писал Волошин, Иванову картина Бакста нужна была для демонстрации своей собственной философии, своего сложного сплава ницшеанства и неоплатонизма, истории, филологии и христианства. Но роль Бакста в ней была все же центральной и самостоятельной. Статья открывалась образом Мнемозины – покровительницы искусств и наук. Главным смыслом всех наук и искусств объявлялась именно память, воспоминание о мертвых[577] и одновременно воспоминание души о своей небесной родине

[578]. Ибо не любая память у Иванова была матерью искусств и наук, а лишь та мистическая, воскрешающая память, что припоминала «забытое знание». Родиной этого знания был, по Иванову, Египет, научивший ему эллинов. Среди фрагментов этого знания одним из важнейших был рассказ об Атлантиде, сохраненный египетскими жрецами и поведанный Платоном в Тимее и Критии

. Несмотря на то что современный мир утонул в материализме, эта мемориально-мистическая функция искусства не забылась. Некоторые художники, Бакст например, были еще на такое искусство способны[579].

Через гибель Атлантиды, писал Иванов, Бакст изобразил в своей картине гибель мира в момент его трагического исчезновения, и тем не менее зритель, как ни странно, не испытывает сострадания к жертвам. Художнику удалось и технически (разрывом между первым планом и фоном), и символически (разрывом между картиной гибели и улыбкой Богини) так удалить событие от нас, что мы способны наслаждаться картиной катастрофы. Такая позиция художника не только не предосудительна с моральной точки зрения, но, напротив того, – продолжал Иванов уже с сильным ницшеанским акцентом, – является его наивысшим достижением, ибо ему удалось «единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественным законом души»[580]. Под пером Иванова Бакст превращался в идеального художника, одновременно платонического (в своей способности к воскрешению забытого) и ницшеанского (прорывающего покрывало Майи, приближающегося к тайне Единого и снимающего трагическое противоречие бытия). «Истинное художество – всегда теодицея; и недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир. ‹…› целительное успокоение и очищение, достигаемые трагедией, – благотворные чары Пэана-Аполлона, право восстанавливающая личность, после того, как она отрешилась от себя и нашла в себе благородные силы для чистаго, безвольного созерцания. В идеальной удаленности занимающей нас трагедии древнего ужаса от зрителя, в несообщительности аффекта, в его кафартическом преломлении и опосредовании я вижу особенную заслугу художника, дух которого поистине стал античным»[581].