Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

Вот предо мной базар и смерть базара. Убита жирная душа изобилия. Немые замки висят на лотках, и гранит мостовой чист, как лысина мертвеца.

Исаак Бабель [Бабель 1991, 2:29]

Пути Сиона сетуют, потому что нет идущих на праздник; все ворота его опустели.

Плач Иеремии 1: 4

В «Сорочинской ярмарке» Гоголя страх перед смертью скрыт и едва различим в карнавальном веселье базара. Первая мировая война, Октябрьская революция и Гражданская война на Украине сорвали со смерти все покровы, и в первую очередь это коснулось рыночной площади, которая нередко становилась эпицентром резни. Все это отражено в ранней советской литературе: «немые замки» и «убитое изобилие» революционного базара Бабеля принадлежат к тому же разоренному войной коммерческому пейзажу, что и голоса, торгующиеся за «бороды и кости» в «Куче» Переца Маркиша. Если в 1830 году, в период относительной стабильности, Гоголь, введя в литературный канон мотив ярмарки, познакомил русского читателя с культурным и географическим разнообразием российской провинции, то Бабель аналогичным образом привнес в русскую прозу новые реалии, описав стремительную трансформацию коммерческого пейзажа в период больших потрясений, обрушившихся на те же самые места сто лет спустя.

Судьба Бабеля во многом была схожа с жизнью его современника Маркиша. Он родился в Одессе летом 1894 года, за год с небольшим до того, как осенью 1895 года в местечке Полонное на Волыни родился Маркиш. Оба они служили в русской армии во время Первой мировой войны, а Бабель также участвовал в Польской кампании в качестве военного корреспондента и политработника. Оба писателя стали жертвами сталинских репрессий: Бабель был арестован в 1939 году и расстрелян в 1940-м, а Маркиш был казнен в 1952 году. Архивы обоих писателей исчезли после их арестов и, вероятно, были уничтожены на Лубянке, где оба они встретили смерть.

И Бабель, и Маркиш постоянно обращались к творчеству предшественников, описывавших в своем творчестве украинский коммерческий пейзаж. Более того, оба они вышли из восточноевропейского модернизма и сочиняли сценарии для нового советского кино. Однако если писавший на идише Маркиш воплотил в своей экспрессионистской поэзии авангардные идеи 1920-х годов, то в русской прозе Бабеля экспрессионизм его поколения сочетался с натурализмом Гоголя, Квитки, Абрамовича и Шолом-Алейхема. В 1916 году 22-летний Бабель, начинающий писатель и выпускник Киевского коммерческого института, переехал в Петроград, где посвятил себя литературной карьере. Следуя по стопам Гоголя, который приобрел славу, сбывая русскому читателю свои сочные украинские истории, Бабель выставил на литературную витрину свое еврейское происхождение, знание украинского языка и знакомство с юго-западными провинциями Российской империи. Бабель фиксировал происходившие с коммерческим пейзажем перемены на протяжении всей своей писательской карьеры, но коренной перелом, произошедший в сельской экономике Украины, особенно ярко отображен в его текстах, относящихся к двум конкретным историческим периодам, свидетелем которых он был. Первый – это Польская кампания 1920 года, в которой он участвовал в качестве военного корреспондента и которая вдохновила его на написание в 1923–1926 годах сборника рассказов «Конармия». Вторым таким периодом стала коллективизация 1929 года, о которой Бабель начал писать роман (сохранилось только две главы). В этих главах, как и в «Вечерах…» Гоголя, звучит много украинской речи, и место действия в них то же, что и сто лет назад, но, в отличие от полного жизни коммерческого пейзажа гоголевских Сорочинцев, читатель видит разрушение украинского частного предпринимательства, производимое советской властью.

Уже в 1924 году Шкловский обратил внимание на то, что язык и тематика текстов Бабеля роднят его с Гоголем. В статье, посвященной публикации первых рассказов конармейского цикла, Шкловский писал следующее:

Романтический пафос, достигаемый употреблением нарядных слов и перечислением нарядных предметов. Введение в литературу ряда запрещенных тем и образов «низкого характера». Включение этих образов в эмоциональные ряды, построенные иногда по образцу романтического Гоголя, и достижение этим расхождения смыслового и интонационного ряда во фразе [Шкловский 1990: 525].[285]