Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Был, наконец, ты той местью глухой умерщвлен,все же звучанье осталось в деревьях и скалах,

в птицах и львах. Ты и ныне поешь там еще. [177]

Так это выражено в «Сонетах к Орфею» (I, XXVI). А в пятом сонете первой части сказано:

Однажды и навеки

все певчее — Орфей. [178]

«Все певчее — Орфей» (буквально: «когда поется, это и есть Орфей», ists Ortheus, wenn es singt): в этой безличной грамматической конструкции сам процесс пения более значим, чем осуществляющий его субъект, певец. Миф об Орфее, прочно вошедший в эстетическое самосознание творческих личностей эпохи модерна, уплотнился в вопрос о соотношении между индивидуальностью поэта и чем-то совершенно другим: огромным временем, на протяжении которого сохраняется его искусство. Что порождает что: поэт — искусство, или искусство — поэта? Только в контексте этого вопроса выражение «смерть автора» может быть чем-то большим, чем модный афоризм.

Но не перегружаем ли мы лирическую миниатюру Мейера, пытаясь связать ее с такими вопросами? Не оказываем ли «слишком много чести» одиннадцати поющим монахам и их играющему на органе брату? Действительно ли эти строфы есть нечто большее, нежели порождение хорошего настроения — стихотворение, которое было легко и быстро написано и с той же быстротой и легкостью должно прочитываться?

Что предложенная интерпретация соответствует действительности, подтверждается историей возникновения «Прибрежного монастыря». Потому что всё началось с загадочного текста, о котором (как говорится в комментариях к Собранию сочинений) мы не знаем, принадлежит ли он самому Мейеру, или Мейер его откуда-то позаимствовал; не знаем даже, законченное ли это произведение, или рабочие заметки, или отложенный на будущее материал. «Происхождение неизвестно», — лапидарно отмечает Ханс Целлер, составитель упомянутого издания. Мейер трижды переписал странный отрывок на двух листах бумаги (записи следуют, с короткими промежутками, одна за другой) и даже начал переписывать в четвертый раз. Видимо, эти фразы его глубоко взволновали, захватили. Переписывал ли он их несколько раз для того, чтобы звучание чужого текста впиталось в его собственную манеру письма? Вот этот отрывок:

Я стоял однажды на берегу моря, рядом со мной все еще лежит раковина, которую я там подобрал. О этот морской берег, о глубокое море, о глубокая печаль, о безграничный морской простор, о мое безграничное тоскование! Ах, если бы я был монастырем на берегу острова и… смотрел бы на рокочущие волны, слушал бы завывания бури и крики цапли! Мои мысли, они были бы монахами, бродили бы во мне, по коридорам мозга, и покоились бы в крипте, в груди, — а чувства, они становились бы всенощной: пением, и звуками органа, и перезвоном колоколов. Пением и…

По тону это напоминает Брентано, «Монаха у моря» Клейста[179], тексты Ницше, но, по большому счету, не похоже ни на кого. Решающее значение тут имеет центральный фантазм: представление о собственной личности как о монастыре на берегу моря, населенном монахами; голова и грудь истолковываются — очень убедительно с точки зрения архитектоники — как коридоры монастыря и крипта. Мысли бродят по коридорам мозга, а чувства звучат, как пение и органная музыка. Живой человек в рамках такой картины становится неким множеством. Я есмь множество монахов, бродящих по коридорам, поющих, играющих на органе, мог бы сказать о себе этот человек. Как телесное существо я представляю собой каменное здание; а как мыслящая, чувствующая, творческая экзистенция я являюсь всеми жителями этой крепости одновременно. Мне приходится выражаться столь парадоксальным образом, чтобы сделать очевидной элементарную правду этого фантазма. Она похожа на знаменитое парадоксальное высказывание Рембо: «Я это другой» (Je est ип autre). Но в нашем случае можно было бы сказать: «Я это многие» (Je sont beaucoup).