Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Величайшее изобретение в попытке Бетховена «взорвать нам грудь полноголосыми гармониями», как написал в 1810 году в первой рецензии на симфонию писатель и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман, состоит в появлении четвертой части прямо из третьей. Как известно, Бетховен не делает перерыва между двумя частями. Вместо этого таинственный пассаж, помеченный как «sempre pp» («всё время пианиссимо»), звучит статично и неоднозначно, как будто композитор не уверен в своей цели или, возможно, играет с нами. Мы твердо укоренены в до миноре, тональности этой известной первой части, и Бетховен задерживает и задерживает развитие, пока меньше чем за восемь секунд музыка не вырастает до фортиссимо — громкости из абсолютно иной, расширенной звуковой вселенной.

Мы не только оказываемся в до мажоре, тональности «радости и солнечного света», как однажды сказал Бетховен, — впервые наверху до-мажорного аккорда появляется флейта-пикколо, которая расширяет гармонию у деревянных духовых еще на октаву выше, чем в предыдущих частях. Кроме того, в первый раз вступает контрафагот — и расширяет гармонию у деревянных духовых на октаву ниже, чем где-либо в предыдущих частях, а также появляются три тромбона, которые молчали двадцать пять минут до этого. Внезапно и неожиданно рост плотности гармоний и общей силы фортиссимо достигает беспрецедентного уровня. Пол падает, потолок поднимается, и мы оказываемся в абсолютно ином пространстве — огромном, полном солнечного света помещении, которое не представляли ранее.

И снова надо сказать, что ни в какой записи никогда не удавалось запечатлеть этот эффект. Если бы симфония была сведена так, чтобы начало последней части оказалось в точности таким, как на живом концерте, то до этого вы обязательно повысили бы громкость и к началу четвертой части уже испытали бы сенсорную перегрузку — или кто-нибудь из домашних уже крикнул бы вам: «Сделай потише!»

При всем этом как только мы примем, что студийная запись, во-первых, не исполнение, а во-вторых, не музыкальное произведение, то увидим, что в студии в игру вступает нечто новое, и это нечто компенсирует опасность и электрическую насыщенность совместного переживания. Речь идет о полном контроле над процессом: его формой, звуком, содержанием. Вы уже не зависите от непостоянной акустики и случайных технических ошибок. Вы защищены от критиков. И результат сохраняется навечно.

Студия, сцена для записи музыки к кинофильму или аудитория, оборудованная микрофонами, замкнутой телевизионной системой, наушниками и телефонами, не волшебнее любой другой комнаты. Утром в день звукозаписи она наэлектризована, в воздухе чувствуется предвкушение: участники процесса собираются запечатлеть музыку для истории. Все знают, зачем они здесь, и все чувствуют важность момента. Когда в комнате зажигается красный свет и звукорежиссер объявляет по громкой связи: «Дубль первый», в комнате устанавливается полнейшая тишина. Никто не кашляет и не двигает стулья. Публики нет. Дирижер немного ждет, и концентрация внимания в комнате становится ощутимой. Потом появляется музыка.

Звукорежиссер и продюсер сидят за стеклом: один смотрит в партитуру и помечает всё, что кажется неверным, а другой, тоже глядя в партитуру, внимательно следит, чтобы все элементы оркестра записывались на звуковые дорожки. Слышен ли треугольник? Присутствуют ли арфы? В каком объеме захватывается звук помещения? Не сливаются ли ударные с деревянными духовыми, или же они достаточно выделены, чтобы позже создать хороший баланс? Были ли искажения на каких-либо треках?

В первом перерыве оркестранты идут по своим делам, а дирижер входит в кабину звукозаписи, садится за пульт со своей партитурой и слушает, что удалось запечатлеть. Времени не хватает никогда, потому что перерывы оркестра короче, чем нужно, чтобы всё послушать и обсудить. У дирижера и ведущих сессию вообще не бывает перерыва: им приходится вносить все изменения по ходу дела. Первый дубль обычно считают негодным.

И всё начинается заново. Порой вы возвращаетесь к вещам, которые не «покрыли» в прошлый раз, или же идете вперед, и продюсер тщательно следит за часами и смотрит, сколько музыки укладывается в выделенное время. В душе продюсер может паниковать. «Боже, это было ужасно», — порой бормочет он, отключив внутренний микрофон. А потом объявляет через систему громкой связи: «Великолепно! Давайте попробуем еще раз, просто на всякий пожарный, хорошо?»

Когда мы с оркестром «Голливудской чаши» завершили, как нам казалось, замечательный дубль вальса из «Мадам Бовари» Миклоша Рожи и композитор только что сказал «Великолепно!», я связался по телефону с кабиной звукозаписи, и наш продюсер Майкл Гор заявил: «Великолепно? Нормально, но нужно повторить еще раз».