Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Сессии продолжаются, и в процессе оформляется комбинированное «выступление». Ближе к самому концу неизбежно устраивают один последний прогон, и он становится основой для записи. Конечно, когда произведение записывают как концерт, солист присутствует на всех сеансах исполнения. Если речь идет об опере, как и можно ожидать, задача становится огромной.

Вещи в альбомах записываются не в том порядке, в каком вы слышите их в готовом варианте, поступившем в продажу. Поэтому, если вы читаете, что сопрано «какое-то время разогревается» на альбоме, записанном на студии, это значит, что критик просто не знает, как делаются записи. Оперы тоже никогда не записывают по порядку. Иногда по порядку не записывают даже одну-единственную арию! В некоторых случаях певцы просят сначала записать кульминационное завершение, чтобы голос был свеж. В конце концов, во время студийной сессии они поют больше, чем на сцене. Это и их наследие тоже. Фирмы грамзаписи, которые регулярно записывали известных оперных певцов, порой просили артиста прийти и записать целую серию высоких до или еще более высоких нот с разными гласными и помещали это в свою аудиотеку на случай, если такие ноты понадобятся когда-либо в будущем.

Когда дирижер записывает произведение, с которым он никогда не выступал, ему необходимо представить себе длинный сюжет и поместить сегмент, над которым он работает, в воображаемое путешествие. Возможно, это самый волнующий и творческий аспект студийной работы для дирижера. Оказывается, Георг Шолти никогда не дирижировал «Зигфрида», пока не сделал эпохальную запись для Decca с Нильссон, Вольфгангом Виндгассеном и Хансом Хоттером. Не стоит даже и говорить, что вся серия «дегенеративной музыки» (Entartete Musik), то есть музыки, запрещенной фашистами, игралась, дирижировалась, сводилась и выпускалась Decca в первый раз.

Отсюда возникает еще один род магии — играть музыку, которая как будто провела в спячке несколько поколений, но внезапно возвращается к жизни, когда оркестр читает ее с листа в самый первый раз. Для дирижера нет ничего трогательнее, чем осязать мириады невидимых, уникальных звуковых комбинаций, рождающихся в воздухе. Их не существовало более полувека, а теперь все участники вкладывают свой жизненный опыт и таланты в пробуждение Спящей красавицы. В случае с музыкой, запрещенной Гитлером, с которой всегда связаны личные истории и потери композиторов и их семей, процесс может быть очень эмоциональным.

До того как я вступил с первыми тактами «Между двумя мирами» Корнгольда с Симфоническим оркестром Берлинского радио (на территории, которая недавно была Восточной Германией, а теперь стала частью объединенной Германии), оркестр не играл ни единой ноты этого композитора. Они читали с ксерокопий партии, сыгранные прежде всего один раз — оркестром Warner Bros. в 1944 году, когда под руководством самого композитора записывалась музыка к кинофильму о людях на таинственном корабле, спасающемся от «Лондонского блица», — людях, которые не осознают, что умерли и ожидают суда. Эти превосходные немецкие музыканты учились в городе — столице Третьего рейха, когда писалась музыка, а потом в том же городе, когда он уже был столицей ГДР. Там, где раньше редко видели классические американские фильмы, теперь играли эту музыку, и Корнгольд каким-то образом снова был жив и свободен. Нота за нотой, гармония за гармонией — гром тарелок, дробь литавр, томительная мелодия — музыка, которую еще не слышали в Германии, заполняла помещение, и почему-то мир казался лучше, чем он был несколькими секундами ранее.

Когда сеансы звукозаписи заканчиваются, монтажер собирает лучшие дубли в примерную версию. Дирижер, продюсер и звукорежиссер слушают ее, вносят коррективы, и она возвращается назад на сведение. Сводить интереснее всего, потому что ты словно дирижируешь собственным дирижированием. Именно на этом этапе Караян и Стоковский накладывали последние штрихи. Узнаваемое «звучание Нью-Йоркского филармонического» — блестящее, немного металлическое и напористое — для Бернстайна делал Джон Макклюр. «Звучание» Караяна определялось не только Берлинским филармоническим, который Deutsche Gramophon записывала в церкви Иисуса Христа, что в берлинском районе Далем, — там же, где делались берлинские записи Decca. Это было сочетание знаний и творческих возможностей его звукорежиссеров из DG (где они размещали микрофоны, какие микрофоны использовали), акустики помещения, основного звучания оркестра и общей эстетики дирижера. В случае с Караяном не выделялись отдельные инструменты, как это было в записях Бернстайна; общий эффект производил впечатление аморфности и темного сияния.

Прославленные звукорежиссеры Decca вместе с Шолти и продюсером Джоном Калшо записали «Кольцо нибелунга» с Венским филармоническим оркестром, добившись уникальной, стихийной мощности звучания. Как и при исполнении музыки, при ее записи в студии важнее всего партнерство — музыкантов, дирижера, продюсера и звукорежиссеров.