Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Помещение, где ведется запись, тоже играет важную роль. Для записи оркестра «Голливудской чаши» я выбрал самый большой зал в Голливуде. Его устроила MGM в ту эпоху, когда начала записывать музыку к кинофильмам, но с 1930-х годов залом не пользовались — только меняли оборудование. Именно там Джуди Гарленд пела «Где-то над радугой», а Миклош Рожа записывал «Бен-Гура». Наш звукорежиссер Джоэл Мосс использовал переделанные аналоговые микрофоны для цифровой звукозаписи, что придало звуку классическую теплоту, а продюсеры Майкл Гор и Томми Краскер вместе определили специфику конечного результата: записи оркестра «Голивудской чаши» для Philips ставят слушателя на место, где стоял я, — прямо перед оркестром. В них сочетается естественная теплота, характерная для сцены MGM (теперь принадлежащей Sony), и хорошо прорисованная оркестровка благодаря тонкой настройке уровней разных микрофонов.

Поскольку мы с коллегами считали, что эти студийные записи — форма искусства, не ориентированная на воспроизведение живого исполнения, мы сумели свести и без того прекрасную игру оркестра так, чтобы можно было услышать всё, что слышал и воображал я. Бормотание тридцать вторых нот у деревянных духовых в начале «Зари» из «Дафниса и Хлои» четко присутствует в нашей записи, а арфы разделены на правую и левую. Хор, который у Равеля помещен за сценой, начинает пение на расстоянии, а потом мы медленно вводим его звучание в помещение до тех пор, пока в момент кульминации он не оказывается прямо перед слушателем.

Другую зарю — финал кантаты Шёнберга «Песни Гурре» — мы записывали сначала лишь с огромным оркестром. Потом мы добавили хор «Лос-Анджелес Мастер Хорал», но вместо более чем ста пятидесяти голосов, необходимых для этой работы, взяли только небольшую группу превосходных певцов. (Когда «Песни Гурре» исполняют вживую, то сажают на сцену оркестр из ста пятидесяти человек, а где-то в зале помещают еще и хор примерно такого же размера. Для записей, как правило, используют подобную расстановку, в результате чего хор неизбежно опаздывает и фальшивит. Свести дорожки практически невозможно, потому что запись обычно делают в соборе или в ратуше с сильным эхом и огромным расстоянием между дирижером и певцами.) Надев наушник на одно ухо, чтобы слышать запись оркестра, и оставив другое свободным, чтобы слышать друг друга, певцы исполнили свои партии под моим руководством синхронно с моей же записью оркестра. Потом мы снова записали хор поверх предыдущего дубля — шестьдесят певцов зазвучали как сто двадцать — и повторили это в третий раз. С моей точки зрения, получился результат невероятной ясности и эпических пропорций. Студийная запись создает звуковое представление партитуры Шёнберга и (как мне кажется) соответствует тому, что он воображал.

Запись минималистской музыки представляют собой большую трудность. Звуковая дорожка должна быть безупречной, при том что постоянно меняется размер и появляются внезапные ритмические вспышки. Они всегда накладываются на негибкую основу, которую почти невозможно реализовать без ошибок, ведь требования к музыкантам предъявляются почти как к роботам. Как бы мы ни любили эту музыку, исполнять ее — всё равно что следовать метрономной дорожке для саундтрека, но в отсутствие метронома. Любое неверное вступление или изменение темпа — очевидная ошибка, которая размывает базовую энергию произведения.

Мы снова использовали современные технологии, чтобы решить проблему, когда записывали «Танцы председателя» Джона Адамса. Эта калейдоскопическая работа представляет трудность с точки зрения темпа в двух отношениях: разделы с абсолютно негибкой пульсацией чередуются с контрастирующими, где темпы постоянно меняются в духе романтизма. Хотя оркестр уже сыграл это произведение для премьеры в «Чаше», когда мы оказались в студии, обнаружилось, что самый эффективный способ записать его — использовать метроном для разделов с единым темпом, записывать секции с рубато в обычном режиме, а потом монтировать их вместе. Эта студийная запись одновременно и документ.

Таким образом, звукозапись может быть искусством сама по себе. Его источник — всегда игра инструменталистов и пение певцов. Она может быть артефактом. А может быть и фикцией, но в целом, если вы записываете не эфемерную вещь, разве вам захочется, чтобы сопрано фальшивила каждый раз, когда вы слышите «В ясный день желанный…» из «Мадам Баттерфляй»? Нет. Вы предпочтете это исправить. Никакая запись Ренаты Тебальди не заменит воспоминания о том, как она пела арию в старом здании Метрополитен-оперы в 1960 году. Когда она дошла до кульминационной си-бемоль, полнота и тепло ее голоса создали в зале такой резонанс, что каждая молекула воздуха вибрировала, сопереживая созданному ею воплощению призрачной надежды. Огромное помещение с его историей и всеобъемлющей акустикой любило ее не меньше, чем мы, сидящие в зрительном зале.