Марина Цветаева. По канату поэзии

Мысль о том, что смерть каждого человека столь же уникальна и осмыслена, как его жизнь, — одна из излюбленных у Рильке. Эту свою веру Рильке часто выражал в образе созревающего зерна[289]. Вот почему вполне адекватно, что в процитированных выше словах Цветаевой о потусторонности России глагол зрел имеет двойной смысл: инфинитивная форма зреть означает как созревать, так и созерцать; субъектом при глаголе в первом случае оказывается свет, во втором — имплицитный кто. Таким образом фраза «Тот свет на этом / Зрел» говорит одновременно и о пророческом провидении поэтом иного мира в этом, и о вызревании того мира внутри этого. Вполне возможно, что этот эффект — следствие сокровенной переклички с верой самого Рильке в неразрывность двух этих смыслов, которую Цветаева, по-видимому, разделяла.

«Новогоднее» может быть достаточно полно проанализировано просто на материале его рифм. Рифма, сама природа которой реализует ту метафизическую задачу воссоединения противоположностей, которую ставит перед собой Цветаева в этой поэме, служит не только метафорой ее отношения к умершему Рильке, но также кодом, воплощающим тождество поэзии и смерти поэта: «Райнер, радуешься новым рифмам? / Ибо правильно толкуя слово / Рифма — чтó — как нé — целый ряд новых / Рифм — Смерть?» Переосмысливая в «Новогоднем» смерть Рильке, Цветаева одновременно заново оценивает силу поэтических приемов, прежде всего рифмы. В соответствии с этим новым пониманием, смерть приходит тогда, когда исчерпаны все возможности земного поэтического языка: «Нéкуда: язык изучен». Ответ смерти на «изученность» жизни — новое, проницающее, многократное эхо (звучность/созвучие), сменяющее обычную, бинарную рифму; именно этот метафизически освобождающий резонанс Цветаева имитирует в звучной акустике «Новогоднего».

К 1926 году Цветаева начинала подозревать, что достигла предела лирических возможностей и в своей собственной поэзии. После 1925 года поток лирических стихотворений резко сократился и никогда уже не набирал прежней мощи. Обращение к жанру поэмы, как это описывает она сама, явилось результатом потребности в сложной лингвистической задаче, сходной с той, которую, как ей кажется, решал умирающий Рильке: «Даю ее <книгу стихов „После России“, составленную из стихотворений 1922–1925 гг. >, как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь, — не дóлжно делать. Вот и все. Там я всё могу. Лирика <…> служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня — и заводя каждый час по-своему, по-моему» (6: 272–273). Место, где никогда не пели «соловьи» (т. е. поэты), достигнутое Рильке через смерть, также и для Цветаевой означает новое творческое начало (в «Новогоднем»), тотальное переосмысление поэтического акта, — это девственный ландшафт воображения, где, впервые в жизни, она обретает истинного товарища:

Сколько мест <…> — именно нашихИ ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!<…> что — мест! а месяцев-то!А недель! А дождевых предместийБез людей! А утр! А всего вместеИ не нáчатого соловьями!

Создавая «Новогоднее», Цветаева, следуя за Рильке, соучаствует в его метафизическом преображении и таким образом получает возможность, сама оставаясь среди живых, достичь страстно желаемого ею освобождения от пут земного языка.

Это освобождение достигается в «Новогоднем» не только посредством грамматических оксюморонов, цикличной риторической структуры и рифм, раскрывающих новые и оживляющих забытые смыслы бытия, но и решительными, отважными метафорами, которые с волшебной легкостью, подобно блистающей межгалактической молнии, смыкают края бездны, лежащей между бытием и небытием. Пожалуй, самая мощная из развернутых метафор, к которым прибегает Цветаева, актуализируя столь чаемую ею встречу и соединение с ее возлюбленным Рильке, — это образ двух нематериальных бокалов, со звоном сдвигаемых в метафизическом новогоднем тосте:

Через стол, необозримый оком,Буду чокаться с тобою тихим чокомСткла о сткло? Нет — не кабацким ихним:Я о ты, слиясь дающих рифму:Третье.