Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Работам Николаса Хьюза (см.: http://www.nicholas-hughes.net) присущи живописные, абстрактные особенности, объединяющие естественный порядок с искусственным видением фотографа в манере одновременно гармоничной и драматичной. Приведенные здесь фотографии задействует абстрактный визуальный язык, использующий варьирующееся по глубине противопоставление «ин-ян» (глубокое в «Полевом стихе» фото # 7», мелкое в «Полевом стихе, фото # 2») и цвет (монохромный в «Полевом стихе, фото # 7», ярко выраженный, подчеркнутый непостижимым красным кругом в «Полевом стихе, фото # 1»). Хотя этим фотографиям недостает темы в традиционном смысле этого слова, от них исходит ощущение равновесия и гармонии, глубины и прямоты. Вместо того чтобы вести нас в никуда или же делать мир плоским в духе Барта, они открывают новые горизонты в эстетически неожиданной, неподражаемой манере. Здесь опять же мы не можем сказать, каков этот порядок – естественный или искусственный, преднамеренный или случайный. Хотя формально мы сталкиваемся с неспособностью определиться в статусе этого порядка, от него у нас возникает трансцендентное, загадочное ощущение.

Это царство непроницаемого, но единого порядка несет интуитивное предупреждение о трансцендентности, что является основополагающим эффектом явления, названного мной двойным фреймированием.

Наиболее драматичным образом новые горизонты открываются на снимке «Полевой стих 1, фото # 5» (рис. 12.3). Здесь взгляд следует за широкими дугами следов автомобильных шин на неровной земле, которые уходят к невыразительному небу. Блеклость темы с лихвой превосходит белизна, отражающаяся в воде каждой колеи, придавая направление и силу свету неба вдали. Телефонная вышка и провода на снимке «Полевой стих 1, фото # 3» словно указывают на незримое измерение более высокого порядка; яркие следы – вероятно, отражения – мудро объясняют пространственные отношения, которые в любом другом случае представляются невозможными. Наполовину абстрактные миры Хьюса порой нежные и убаюкивающие, порой волшебные и грозные, но всегда наполнены явственно, живо ощущаемой глубиной и ярким потенциалом.

Рис. 12.3. «Полевой стих 1, фото # 5» – Николас Хьюс

МАЙК ПЕРРИ

На первый взгляд, пейзажные фотографии Майка Перри (см.: http://www.m-perry.com) выглядят холодными и документальными. Однако ими правит императив, вовлекающий нас в пространства, чуть ли не ощутимые физически, а затем возвышающий эстетически. На снимке «Лик горы в Еннванде» (Южный Тироль, 2010 год) нас без устали влекут вверх зигзагообразные диагональные линии в центре, по которым взгляд скользит к обрывистым, скрывающимся в тумане вершинам каменоломни; на фото «Лох Клуани» (Западное нагорье, Шотландия, 2009 год) взгляд по неровной вересковой пустоши движется к туманному, блеклому горизонту. Хотя эти пейзажи внешне опустошены и негостеприимны, нам, тем не менее, не предлагается видеть в них единственно предмет разрушительной деятельности человека. В определенном смысле тот факт, что они все-таки могут нас привлекать, задействуя жалкие крохи былой красоты, предполагает глубокую веру в мир как таковой, без оглядки на любые экологические позиции.

«Серебристая береза 3» (Норт-Рим, Гранд-Каньон, США, 2002 год) превращает естественные отношения глубины (заросли березы) в двусмысленный образ, наделенный абстрактными свойствами, как у Джексона Поллока: природа и культура сходятся в нем, несмотря на все противоречия между ними. «Серебристую березу 3» любопытно сравнить с интерпретацией тех же – либо похожих – деревьев модернистом Анселем Адамсом и постмодернистом Ли Фридлендером. Благодаря взыскательной технике Анселя Адамса его знаменитые деревья решительно и благородно выступают на черном фоне, являясь примером поразительно красивого, всепоглощающего качества, которое условно можно назвать «березовостью»: неотъемлемого, захватывающего свойства, обнаруженного благодаря мастерству фотографа. Фотографии деревьев в исполнении Фридлендера главным образом пародируют собой стиль Адамса: он снимает в дневном свете, причем так, чтобы сглаживать глубину кадра и превращать ветки в хаос и путаницу, постоянно конкурирующую с фоном позади них (см.: Friedlander, 2005, 390–432).

Березы Перри – ни то и ни другое. Они недостаточно отчетливо представлены, чтобы выражать предметность модернизма, и, хотя и образуют спутанную, густую чащу, слишком эстетично радуют глаз, чтобы блокировать нашу идентификацию с порожденным ими порядком. Это специфическое эстетическое позиционирование берез я опять-таки отношу к явлению, которое называю двойным фреймированием. Фотограф в данном случае создает не первичную, а вторичную идентификацию с деревьями. Вместо того чтобы поражаться их сути, мы стремимся к эстетическому порядку в переплетении ветвей (на самом деле этот порядок может быть установлен в круге ветвей в нижней половине фотографии, совпадающим с зоной высокого контраста, позволяющей небольшой группке молодых побегов выделяться больше всего остального).