Моцарт и его время

Сегодня с этой критикой, конечно, едва ли можно согласиться уже хотя бы потому, что названные арии Констанцы великолепны. Выражение Моцарта «немного пожертвовал» не стоит воспринимать буквально. Пожертвовав в чем-то одном, можно выиграть в другом, и уж кто-кто, а Моцарт знал, как этого добиться. Ясно, что с поствагнеровской, позднеромантической позиции, которую демонстрирует здесь Аберт¹¹, исполнительская виртуозность сама по себе не является ценностью и не обладает собственными независимыми от драматических идей эстетическими критериями и качествами. Однако в XVIII веке дело обстояло прямо противоположным образом. Исходя из этих критериев, моцар-товские арии имеют неоспоримые достоинства. Современникам композитора они были очевидны, и это ясно из рецензий на постановку «Похищения» в 1784 году труппой Шиканедера в Кернтнертор-театре, в которой арию Констанцы из II акта (МаПет аИегАпеп

- № 11) пришлось заменить:

> Господин Моцарт, автор музыки, сочинил во втором акте концертную

арию для Констанцы, с тем чтобы виртуозы оркестра Национального театра могли показать свое умение. Но так как для музыкантов прес-сбургского оркестра этот уровень слишком высок, г-н Франц Тайбер был вынужден заменить эту арию другой, которая, хоть и не отмечена печатью мастерства нашего Моцарта, все равно заслужила аплодисменты ^ь

.

Да и во всех остальных откликах на оперу, дошедших до наших дней, никто не считает виртуозность арий неуместной.

Что касается Адамбергера (Бельмонт) и Фишера (Осмин), то попытка определить, чья партия в опере более значительна, ставит нас перед острой проблемой. С одной стороны, в соответствии с негласными, но вполне очевидными принципами музыкальной комедии 1770-х годов, первенство безоговорочно должно быть отдано Адамбергеру. Высокий голос в опере XVIII века всегда имел преимущество перед низким. К тому же Бельмонт в отличие от Осмина — персонаж положительный и, согласно поэтике буффонной оперы, вместе с Констанцей принадлежит к партиям $епа — героям благородного происхождения. Театральная же родословная Осмина восходит к типу «комических стариков» — персонажей, занимавших в ролевой иерархии более низкую позицию. С другой стороны, Моцарт написал отцу о Фишере—Осмине гораздо больше, чем об Адамбергере-Бельмонте, а значит, уделял его роли особое внимание. Да и простой подсчет номеров говорит, по крайней мере, о сопоставимости их партий. В I акте оба имеют по две большие арии, два небольших ариозо (у Осмина песенка), вместе поют в дуэте и терцете (с Педрилло). Во II акте у Осмина два дуэта (с Блодной и с Педрилло), у Бельмонта — одна ария. Наконец, в III акте у обоих вновь по одному соло, а у Бельмонт еще — дуэт с Констанцей. При этом, однако, номера Осмина значительно масштабнее, чем у соперника (в первой

а Кунпе также полагает, что позиция Аберта определяется его «вагнеризмом»: «Герман

Аберт даже видел необходимость констатировать в этом “губительную трещину” в образе Констанцы. Следуя этому суждению, за которым, очевидно, просматривается вагнеровская эстетика музыкальной драмы, следует, видимо, в особенности проклинать колоратуру как самую отчетливую демонстрацию извращений, присущих опере». — Кигце 5.

Мо2аП$ Орет. 3. 210.

Ь ЕгЫВок. 5. 33. Из газеты №1епег-Кготк [ЫоуешЬег 1784].

176 тактов против 113, в последней — 238 против 164). Так что если и говорить о приоритете партии Адамбергера, то не очевидном. В чем тут дело?