Моцарт и его время

а Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 283. Любопытно, что он оставляет здесь в стороне «Похищение» и «Волшебную флейту», ведь суждения о качестве текстов этих опер были и остаются весьма разноречивыми.

Ь Аберт I, 2. С. 438.

с Эйнштейн. С. 360.

(1 Письмо от I августа 1781 г. — Впе/еСА III. 3. 143.

Так что завет Нимечека «всегда знать певцов» моцартовских опер^а актуален и в подходе к «Похищению из сераля». Впрочем, поскольку речь идет о зингшпиле, или немецкой оперетте, как ее иногда называли в те годы, звезды вокала вроде не должны были претендовать на такую же весомую роль, как в итальянской комической опере. Тем не менее Иосиф II предоставил своей немецкой опере замечательные певческие силы, и Моцарт не преминул этим воспользоваться в полной мере, заставив исполнителей работать изо всех сил, на пределе возможностей. Он описывал отцу, как во время второго представления заключительный терцет I акта был скомкан: «Я пришел в такую ярость, что не помнил себя и тут же сказал, что не позволю дальше давать оперу без предварительной небольшой репетиции (для певцов)»^ь.

Ключевыми фигурами в «Похищении», без сомнения, можно считать троих: сопрано Катарину Кавальери, тенора Валентина Адамбергера и Ьазко-сопнсо Людвига Фишера. Моцарт пусть и косвенно, но весьма емко охарактеризовал примадонну: «Арией Констанцы [АсН кН ИеЫе — I, № 6] я немного пожертвовал в пользу подвижной гортани мадмуазель Кавальери»^с. И действительно, в плане вокальной техники две из трех ее больших арий можно без всяких скидок отнести к самому сложному из того, что было написано Моцартом в операх. По виртуозности они не уступают первому варианту арии Идо-менея (для Раафа) и пусть и не превосходят, но явно приближаются к ариям из «Луция Суллы» (для де Амичис). Из этого можно заключить, что в лице Кавальери Моцарт вновь встретил необычайно яркую и технически великолепно оснащенную певицу с изрядными исполнительскими амбициями. Ведь слова первой арии, действительно, не слишком располагали, к каскадам колоратур: ностальгические воспоминания героини о счастливых временах, когда она «не знала любовной боли» и «клялась в верности возлюбленному», меланхолические настроения, вызванные разлукой с ним, едва ли давали повод для демонстрации виртуозного блеска. Этим Моцарт даже вызвал нелицеприятную критику позднейших исследователей.

Аберт сетовал на следы итальянских влияний, столь резко вступивших в противоречие с намеченным было немецким духом оперы:

> Здесь перед нами, с одной стороны, достойная Бельмонта Констанца,

просто, правдиво и благородно выражающая свои чувства, с другой — ее искаженное отражение, итальянская примадонна, впадающая в высокий пафос Армид и Медей, — недостаток, который, несмотря на все удачи «Похищения», не позволяет рассматривать эту оперу как равноценную более поздним творениям Моцарта^а.

Столь же резок Аберт в оценке так называемой «мученической» арии № 11 из II акта, где Моцарт искусно применил тип арии с концертирующими инструментами, опробованный в «Идоменее»^е (на этот раз в группу сопсегШШе вошли скрипка, виолончель, флейта и гобой).

а Нимечек.

С. 59.

Ь Письмо от 20 июля 1782 г. — Впе/еСА III. 8. 212.

с Письмо 26 сентября 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 163. с! Аберт I, 2. С. 454.

е Ария Илии Бе Црабгерегёе! («Идоменей» — II, № 11).

чф

гл

1=1

X

ш

Н

ш

о.

С

О

«

н

о

<и

&

Он

о

«

н