Моцарт и его время

Некогда, еще в начале своего пребывания в Вене, Моцарт, примеривая на себя возможный заказ на немецкую комическую оперу, запальчиво объяснял отцу, что понимает разницу между серьезным и комедийным стилями и никогда не станет их смешивать⁶. «Пещера Трофония» показала ему чрезвычайно эффектный и успешный пример именно такого смешения. Конечно, непреодолимых препятствий для введения серьезных номеров в комическую оперу никогда не было. И у самого Моцарта в той же «Мнимой садовнице» или «Похищении из сераля» находилось достаточно места для выражения глубоких, окрашенных в трагические тона аффектов. И все же тут была принципиальная разница.

Комическая опера конца XVIII столетия опиралась в своей основе на представление о некотором гармоническом соединении чувств более легких, грациозных и более глубоких, с примесью печали, то есть на концепцию чувствительности. Она являлась некоей серединой, условным центром, от которого можно было отклоняться как в сторону откровенного комизма, так и в другую: меланхолической грусти, горести или даже отчаяния. Но в «Пещере Трофония» обозначен совершенно другой принцип — изначального контраст-

а Официально днем премьеры «Пешеры Трофония» Сальери—Касти считается ее постанов

ка в Бургтеатре 12 октября 1785 г.

Ь Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еОЛ III. 5. 132.

ного противопоставления двух полюсов: глубокомысленной, окруженной мистическим ореолом патетики и игривой, замешанной на лукавом изяществе комедийности. Эта красивая, богатая выразительными возможностями идея не могла не захватить Моцарта, тем более что ее реализацию в опере Сальери нельзя признать безукоризненной. Много позже Россини отмечал это в беседе с Тиллером: «В своем ОгоМа сН Тго/ото

он уступает поэту: либретто Касти — подлинный шедевр»^а.

И действительно, у Касти маг и кудесник Трофоний подан скорее как персонаж сказки. Он олицетворяет тайные, неизведанные свойства природы, но в его облике нет ничего рокового и вселяющего ужас. Поэтому подчеркнутый пафос музыки Сальери выглядит прямолинейным, преувеличенным, ей недостает отстраненности, оттенка стилизации, и потому она кажется немного ходульной. Моцарт же, когда стал вырисовываться замысел «Дон Жуана», наверняка мгновенно почувствовал, что неотвратимое возмездие, олицетворенное в образе Командора, дает неизмеримо больший простор патетике. Так что идея смешения стилей, намеченная Сальери, гораздо лучше ложится на этот сюжет. Он почувствовал здесь возможность прорывов за пределы меры, выходов за грань ожидаемого, непосредственное, без каких-либо переходов столкновение откровенного фарсового комизма, с одной стороны, и самого мощного драматического накала — с другой.

Уже увертюра как будто призвана служить открытой декларацией этого принципа. Медленное вступление, полное драматизма с мистическим оттенком, — случай, конечно же, для буффонной оперы очень непривычный. У Сальери такое вступление занимает всего семнадцать тактов, строится главным образом на внушительных унисонных ходах. Но оркестр не использован в полную силу: трубы появляются только в восьмом такте, а полновесное ШШ так ни разу и не достигнуто. Причем в следующем затем А11е§го от всей этой патетики не остается и следа. Моцарт же сразу в начале обрушивает на слушателя два мощных удара, не оставляя в молчании ни одного инструмента. И вслед за этим дает сжатый «конспект» сцены явления Командора на последний ужин Дон Жуана. Оркестровое вступление у Моцарта длится тридцать один такт и на его протяжении оркестр девять раз 1иШ

врывается на/или«/, и отзвуки этих громов пронизывают всю быструю часть.

Буффонная и серьезная сферы в «Дон Жуане» сталкиваются уже в интродукции. За комедийной сценкой ожидания Лепорелло следует эпизод преследования, поединок и, наконец, знаменитая предсмертная сцена Командора с трио мужских голосов — один из самых мрачных моментов оперы. После этого вся интродукция завершается в патетических тонах. Да и дальнейшее музыкальное развитие всего акта строится на том, что в комедийное действие постоянно вклиниваются драматические сцены с последовательным нарастанием контрастов. Это чередование становится особенно частым после встречи и узнавания Донной Анной Дон Жуана (Квартет № 9 и речитатив и ария Донны Анны), выливаясь в сцену изобличения, замыкающую первый финал.

Собственно комедийной интриге и во II акте отведено всего семь сцен, а восьмая, замыкаемая секстетом (№ 19), вновь открывает контрастное чередование драмы и комедии: 1атеШо Лепорелло — чистейший фарс, сцена на кладбище, напротив, постепенно наполняется мистическим страхом, ужин

а Гиллер Ф.

Беседы с Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания.

М., 1990. С. 465.

г-

СП