Моцарт и его время

Определяя характер, в котором сюжет подается у Бертати, можно смело утверждать, что он в целом решен в авантюрно-буффонном ключе, в своей трактовке он смешал барочную традицию с элементами народного фарса. Либретто Да Понте — не одноактный спектакль, как у Бертати, а полноформатная опера. И хотя в общем плане пьесы, в выборе ключевых сцен и их расположении он в основном следует за венецианцем, но при этом предпринимает целый ряд изменений и дополнений, в том числе и существенных, что не позволяет считать его либретто простой переработкой бертатиевского.

Отчетливее всего различается то, как подан у Да Понте образ донны Анны. Она не исчезает сразу после начальных сцен^а, но становится главным антагонистом Дон Жуана. Эффектную интродукцию, завершенную у Бертати смертью Командора, Да Понте дополняет патетической сценой стенаний дочери над поверженным телом отца, а на место холодноватой арии-сравнения Оттавио с привычными «морскими» метофорами помещает пламенный дуэт-клятву донны Анны и дона Оттавио^ь. С этого момента действие перестает быть простым нанизыванием авантюрных эпизодов, но обретает новую цель, полную драматизма и напряжения: изобличить и наказать преступника. Позднее к главным антагонистам присоединяется донна Эльвира. У Да Понте еще сильнее акцентирован в ее роли мотив оскорбленного женского самолюбия. И наконец, к мстителям примыкают Церлина с Мазетто. Последний также неузнаваемо преобразился. Буффонада уступает в нем место упорной энергии сопротивления, а за глухой ненавистью, разгорающейся в душе, за попыткой вместе с другими крестьянами дать отпор сеньору, позарившемуся на невесту, чувствуются не только переклички с сюжетными мотивами «Похищенной крестьянки» Фраче-ско Бьянки на либретто Бертати, но и «подземный гул — предвестник извержения 1789 года»^с. Ни Патрисьо у Тирсо, ни мольеровский Пьеро не позволяли себе подобных дерзостей и не были задуманы в таком драматическом ключе.

Мотив преследования и мести, введенный с такой подчеркнутой силой, позволил Да Понте легко и естественно расширить спектакль до двухактного. Добавочные эпизоды расположены между сельской сценой и сценой на кладбище. Самый масштабный из них — большой финал первого акта: праздник в замке Дон Жуана, на который проникают скрытые под масками мстители

а У Бертати партия Анны объединена с партией Матурины, чтобы ее могла петь одна певица.

Ъ Да Понте не удерживается здесь от парафразы на текст знаменитой арии Арбака из «Артаксеркса» Метастазио: его Рга семо а#еШ е сеМо хаттх опйе&рапйо И сог прямо напоминает метастазиевское Рга семо а#апт е сеМо ра1рИо, 1гето е земо сИе/гесШо ёа1е хепе/и%$е И тю зап§ие а\ сог.

с Эйнштейн. С. 394.

г-

т

ПРЕТЕНДЕНТ II / Опепные чкспрпимрнтм

О

ад

н

о

о

&

О.

о

ад

н

(Донна Анна, Дон Оттавио и Донна Эльвира) и который завершается скандалом после неудачной попытки совратить Церлину. Все это хоть и считается оригинальной инвенцией Да Понте, но тоже несет следы чужих влияний — уже упомянутой «Похищенной крестьянки» Бертати. Так что здесь, как и в «Фигаро», возникает отклик на оперу, имевшую в Вене большой успех.

Начало II акта потребовало нового импульса в интриге. Да Понте решил использовать прием переодеваний. Лепорелло, мечтавший побыть господином, надевает платье хозяина, а Дон Жуан, которому приглянулась служанка Эльвиры, принимает обличье своего слуги. Переодевание тоже не является вполне оригинальным ходом, тут Да Понте последовал за Мольером. Этот прием позволил либреттисту ввести еще три эпизода: любовную серенаду Дон Жуана, столкновение с разгневанными крестьянами и избиение Мазетто и, наконец, знаменитую сцену, когда мстители вновь настигают преступника, но вместо Дон Жуана перед ними предстает трепещущий Лепорелло. Серенада, как было уже отмечено в связи со «Свадьбой Фигаро», отсылает к «Севильскому цирюльнику» Паизиелло. Палочные удары — один из древнейших фарсовых приемов, который у Да Понте, впрочем, неплохо вписан в действие, давая повод к окончательному примирению Мазетто и Церлины. И только секстет уже без всяких скидок можно считать находкой Да Понте, одним из самых удачных моментов оперы и вообще — блестящей страницей в мировой оперной истории.