Моцарт и его время

Что же касается классических эпизодов легенды, то и в них моцар-товский либреттист хоть и опирается на Бертати, но проявляет заметную самостоятельность. В сцене на кладбище Да Понте, довольно близко следуя за предшественником, вносит несколько рельефных штрихов. Он прямо сталкивает игривый циничный рассказ Дон Жуана о соблазнении подружки Лепорелло и реплики замогильного голоса. После этого и приглашение Командора на ужин теряет комический оттенок (как у Бертати), приобретая пугающе-мистический. Также и в сцене ужина Да Понте решительно избавляется от бертатиевских лацци. Последний визит донны Эльвиры вместо благородных поучений и призывов к раскаянию он завершает острым столкновением, предельно точным в идейном смысле:

> Донна Эльвира. Оставайся же, злодей, в зловонной грязи ужасающим

примером беззакония!

Дон Жуан. Да здравствуют женщины, хорошее вино

— опора и слава человечества!

Все это делает либретто Да Понте более драматичным, чем бертати-евское. Однако в финале каменная статуя все-таки расхаживает по сцене, произносит реплики и на глазах у всех утаскивает строптивого героя в ад. То есть, в конечном счете и Да Понте не уходит от традиционной концовки, ставшей непременным атрибутом откровенно балаганных комедий. По сути и в целом мо-цартовский либреттист продолжил путь, избранный Бертати, сохранив в основном и барочную авантюрную фабулу, и буффонно-фарсовые элементы и лишь дополнив их рядом острых драматических положений.

Как же получилось, что Да Понте и Моцарт решились взяться за столь противоречивый в эстетическом плане сюжет? Почему это сделал Бертати, понять довольно легко. Импесарио из первой части его либретто — «Драматического каприччо» — в ответ на упреки в неправдободобии сюжета и отсутствии драматических правил восклицает: «Разве публику заботят правила? — достоинство подобных вещей определяется кассовой выручкой!» И сам Бертати с ним явно солидарен. Да Понте и Моцарт, конечно, также имели в виду этот аргумент. Но если они рассчитывали покорить не только Прагу, но и Вену, следовало учесть и другое. Прежде всего — примериться ко вкусам императора, а у него такой сюжет едва ли встретил бы понимание³

. И даже после пражского успеха и чуть ли не массовых постановок в Германии в 1790-е годы критика, отдавая дань восхищения музыке, не уставала высмеивать недостатки сюжета. Рецензент франкфурктских «Драматургических листков» изощрялся:

> Это легенда во вкусе отца Кохема, к которой прекрасная музыка Моцарта (иногда, правда, чересчур искусная) подходит ровно настолько, насколько манера Рафаэля подошла бы Теннерсу или Калло. Несмотря на то, что все в целом представляет собой чистейший фарс [МбпсНроззе], должен сознаться, что сцена на кладбище напугала меня до ужасаК

Иоганн Фридрих Шинк в большой статье, опубликованной в шве-ринском йгаташгуЬсИег Мопа! («Драматургический ежемесячник»), негодовал, что «распущенный, мерзкий, гнуснейший малый [...], которого в любом другом спектакле изгнали бы из театра как жалкую куклу из папье-маше, в опере считается несказанно занимательным, и, как только он становится музыкальным персонажем, всю его зловредность находят прелестной, вызывающей удовольствие и смех». И продолжал ниже: