Моцарт и его время

Еще один номер, предшествующий первому настоящему соло Дон Жуана, — дуэттино с Церлиной Ьа а Аагет. У Бертати на этом месте ария, в которой, как и у Моцарта, Дон Жуан предстает во всем блеске своего искусства обольщения. Но для полноценной в понимании XVIII века характеристики многого недостает обоим номерам. Даже в опере Гаццаниги, где после многочисленных эпитетов и комплиментов очередной возлюбленной — столь же лестных, сколь и истрепанных от бесконечного употребления — Дон Жуан про себя добавляет: «И эту хотел бы занести в свой список», — даже там ясно, что герой лишь надевает на себя маску любовника. О том же, что по-настоящему им движет (помимо желания пополнить каталог), мы принуждены лишь догадываться. Или лучше — нам предлагают не задумываться. В опере Моцарта ария заменена на дуэт, и этим ситуация только усугубляется. Но главное — все свое искусство моцартовский Дон Жуан (в отличие от персонажа Бертати) растрачивает на простолюдинку! И это сильно снижает образ, потому что для публики той эпохи, гораздо более чуткой, нежели мы сегодня, к сословной иерархии, Церлина — легкая добыча аристократа, мало достойная пополнить ряд настоящих любовных побед, максимум — повод для мелкой интрижки.

Нельзя считать характеристикой и «арию с шампанским», которая с точки зрения принятых в XVIII веке норм вообще производит необычное впечатление. По типу она немного напоминает арии-рондо, наподобие Шп рш апёгш из «Фигаро». Но там мы имеем дело с большим виртуозным номером, с основательными ритурнелями, где партия оркестра разнообразна и полна прихотливых деталей, с яркими тематическими контрастами. Ария же с шампанским тоже весьма объемна, но проносится на едином дыхании, в таком темпе, что о разнообразии и характеристических подробностях не возникает и речи. Она похожа на несколько удлиненную заключительную часть из первой арии Осмина, где тот, захлебываясь от гнева, требует «всех обезглавить, а затем повесить».

Оркестровое сопровождение арии на удивление однообразно, — в нем превалируют репетиции аккордов. Тематизм в разных строфах немного различается, но из-за стремительного темпа это малоуловимо. Эффект регреШит тоЬИе усиливается также тем, что здесь очень много повторов, причем именно музыка

V)

С--

СО

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

О

РО

н

о

оэ

р

р.

о

и

н

расставляет смысловые акценты. Начальная строфа, по которой арию принято называть «с шампанским», или, правильнее, — «с вином» (ее текст — «Пока голова еще горяча от вина, надо приготовить большой праздник»), судя по всему, представлялась Моцарту совершенно служебной, вступительной, так как в дальнейшем он ни разу к ней не вернулся. Только еще одна, четвертая строфа текста, где герой планирует «тем временем в другой части залы волочиться за той или этой», звучит в арии тоже всего один раз. Напротив, самой повторяемой, можно сказать, излюбленной мыслью Дон Жуана Моцарт делает ту, что изложена в последней, пятой строфе: «Ах, и мой список завтрашним утром должен пополниться десятком [новых имен]». Она звучит четырежды, становясь рефреном всей арии. Вторая и третья строфы тоже относительно важны и проводятся по два раза: (обращение к Лепорелло) «Коль встретишь на площади какую-нибудь девушку, постарайся и ее притащить с собой», и другая — «Без всякого порядка \хегца акипе огсИпе] пусть следуют танцы, кто танцует менуэт, кто фолию, а кто и аллеманду».

В целом арию «с шампанским», при всей ее безумной энергии, едва ли назовешь выражением сгейо героя. Она слишком связана с действием, с предстоящей сценой праздника, эффектно его подготавливая. В ней выпукло подана Ше /1хе Дон Жуана — бесконечно пополнять свой каталог. Но судить о нем как о «характере» на ее основе не получается. В прежних операх ни один из моцартовских персонажей (ни Граф, ни Керубино, ни даже Марцеллина с Базилио) не оставался без того, чтобы не высказать прямо свою жизненную позицию, обозначить собственный интерес. В случае с Дон Жуаном это оказалось несущественным. Моцарту довольно лишь внешнего абриса его роли. Может быть, XIX столетие так завороженно пыталось реконструировать внутренние импульсы в действиях Дон Жуана, представить себе его психологический облик именно потому, что все это в моцартовском образе осталось скрытым, неявным, притягивало, как тайна? «Дон Жуан наверняка располагает состоянием, — пишет Кунце, — видимо, более чем одним замком, возможно, поместьями. Между тем он кочует, у него словно нет дома. Он всплывает то тут, то там, выламывается из общественных структур вопреки собственной принадлежности к дворянскому сословию»³. Даже персонаж Тирсо де Молины, при всей его раннебарочной прихотливости, прочнее связан с жизнью: у него есть отец, обязательства при дворе, король намеревается его женить, то приближает, то отдаляет. О герое Мольера и говорить не приходится — он насквозь социален.