Моцарт и его время

Ь См.: NN14, КгШзсЬе ВепсМе II, 5, Вё. 17. 5. 23—25. Из распределения сортов бумаги (см.: Тузоп А. Зоте РеаШгез оГ 1Ье Ато§гарЬ Зсоге оГ Эоп Сюуапш: (Не сотпЬиИош 1Ьа11Кеу тау регЬарз таде 1ооиг ипдегзГапсИпё оГ гЬе огёег т \уЫсЬ Могаг! \уго1е тисЬ оГ И, апс! оссазюпаИу геукеёи// 1$гае1 ЗшсИез оГ Ми$1Со1о§у V. .1еги$а1ет, 1990. Р. 7—26), видно, что в Вене Моцарт, наряду с финалом I акта, написал секстет и терцет второго акта (№ 19, 15). Причем если первый, по-видимому, создавался параллельно с финалом, то второй уже явно после него. Поскольку текст обоих этих номеров уже содержался в венском издании либретто, это опровергает предположение Биттнера, и сцены финала I акта должны были быть уже готовы к моменту публикации первой версии либретто.

с Аберт II, 2. С. 75.

й Чешский исследователь Т. Волек отмечает, что еще при жизни Моцарта в этой сце

не в пражских постановках к ансамблю солистов самопроизвольно добавился хор на сцене. См.: Уо!ек Т. Рга§ие Орегапс ТгасШюпз апс! МогагГз Эоп Сюуапш // МогаП’з “Эоп Оюуапш” ш Рга§ие. 01уас1е1п1 й$*ау, N0. 334. Рга§ие. 1987. Р. 23—27.

г-*

Г-»

ГО

ПРЕТЕНДЕНТ 1 I / Оперные эксперименты, или «... Слишком много нот»

О

Р0

н

о

<и

о-

о

Р0

н

лишь как простое приглашение на бал всех желающих. То, что подразумевает здесь главный герой, на наш взгляд, это полная свобода индивидуальных действий, это именно жизнь чепца акте огсИпе, это — абсолютная свобода как универсальный жизненный принцип.

Двадцатилетие спустя после моцартовского «Дон Жуана» в 1807 году в свет вышло первое большое сочинение 37-летнего Гегеля, озаглавленное «Феноменология духа». Исследователи уже давно отметили, что в этом поворотном для философа сочинении он уделил специальное внимание только двум художественным произведениям: трагедии «Антигона» Софокла и повести Дени Дидро «Племянник Рамо». Но в нем есть глава под названием «Абсолютная свобода и ужас», и трудно избавиться от мысли, что при ее создания Гегель мог избежать размышлений над «Дон Жуаном» Моцарта — композитора, которого он ставил выше всех известных ему музыкальных гениев. Создается впечатление, что философ, сталкивая в уме понятия, резко противоречащие друг другу, — «всеобщей свободы», свободы для всех, при которой, однако, каждый в чем-то ограничен, и «абсолютно чистой и свободной единичной самости» — он не воспроизводил мысленно коллизии моцартовского «Дон Жуана» и не описывал именно ее в следующем, редком по энергии и образному наполнению пассаже: «Единственное произведение и действие всеобщей свободы есть поэтому смерть, и притом смерть, у которой нет никакого внутреннего объема и наполнения; ибо то, что подвергается негации, есть не наполненная точка абсолютно свободной самости; эта смерть, следовательно, есть самая холодная, самая пошлая смерть, имеющая значение не больше, чем если разрубить кочан капусты или проглотить глоток воды»^а. Словно философ, имея за плечами уже опыт осмысления бурных событий Французской революции и первых наполеоновских побед, с некоторого отдаления обдумывал острый идейный кризис, пережитый европейской мыслью в середине 1780-х годов. Есть что-то символическое в том, что как раз тогда кантовская «Критика практического разума» создавалась почти одновременно со «120 днями Содома, или Школой либертинажа» маркиза де Сада. И будто бы не оскорбленный благородный отец и неуемный любовник-авантюрист, но эти крайние полюса философской мысли тех лет скрещивают шпаги в звуках интродукции моцартовской оперы, а в сцене низвержения Дон Жуана не каменная статуя, расхаживающая по сцене, но олицетворение кантовского категорического императива произносит свое последнее слово.