Моцарт и его время

«Я люблю, чтобы ария была певцу точно впору, как хорошо скроенное платье»⁰. Ставшая крылатой фраза бьет прямо в цель. Она иллюстрирует мысль, которую Моцарт неоднократно высказывал в своих письмах — о своем умении писать музыку любых жанров и стилей, приспосабливаясь к любым условиям и любым ограничениям. Все это настолько не похоже на образ романтического творца, пестующего свою уникальность, что какие-либо дополнительные аргументы излишни. Без малейшего внутреннего противодействия Моцарт в 1778 году, например, написал концертную арию для Раафа, сообразуясь с практикой своего времени — музыка в ней полностью соответствует возможностям и желаниям певца. И был готов тут же переделать ее, реагируя на замечания. С большой долей уверенности можно утверждать, что многие свои произведения Моцарт не создал бы вовсе, если бы не тесный контакт с конкретным инструменталистом или певцом. Талант исполнителя превосходно стимулировал композиторскую фантазию Моцарта. Высокому и подвижному голосу Алоизии мы должны быть благодарны за ряд блестящих концертных арий, в частности за появление знаменитой сцены РороИ сИ Тез^афа КУ316/300Ь.

Концерты для сольных духовых с оркестром — еще одно подтверждение такой зависимости. За исключением флейтовых, все они написаны для друзей. Тесные отношения связывали Моцарта с валторнистом Йозефом Лёйтге-бом*¹. Они познакомились, по всей видимости, в 1773 году в Милане, где Лёйтгеб выступал с концертами, а может быть, и еще раньше, в Зальцбурге, когда Моцарту было всего шесть-семь лет^е. После переезда Вольфганга в Вену знакомство

а ВгаипЬеНгвпз V МогаП т \ЭДеп. §.218.

Ь Письмо от 21 мая 1785 г. — Впе/еСЛ III. 5. 392.

с Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304.

д Женившись на дочери итальянского торговца сыром и колбасами, он унаследовал от

тестя магазин в Вене, однако его дела шли не слишком успешно. Гастролировал в Милане, Париже, Франкфурте-на-Майне, в 1762—1763 работал в зальцбургском оркестре, е СИче Р. МогаП апс! Н1$ С1гс1е. Р 89.

О'

00

О.

О

Н

5

со

О

С

2

О

*

О

РР

н

о

&

Он

о

РР

н

переросло в дружбу настолько тесную, что он позволял себе подшучивать над валторнистом. В партитуре первого из четырех написанных для него концертов (КУ 417)“ красовалось посвящение: «Вольфганг Амадей Моцарт сжалился над Лейтгебом — ослом, олухом и дурнем, в Вене 27 мая 1783 г.». Шутки шутками, но Лёйтгеб был прекрасным музыкантом, обладал великолепной техникой, так как партия валторны в созданных для него концертах (и в законченных, и в тех, что дошли во фрагментах), а также в валторновом Квинтете КУ 407/386с более сложны, чем, например, партия флейты в Концерте для флейты и арфы с оркестром КУ 299/297с, — несмотря на то что технические возможности флейты и валторны как сольных инструментов в то время были несопоставимы.

Как известно, во второй половине XVIII века валторнисты пользовались натуральными инструментами, то есть в основном могли извлекать звуки только натурального звукоряда, что, конечно, ограничивало возможности композитора. Однако начиная с 1750-х годов был сделан шаг в сторону хроматиза-ции валторны. Валторнист дрезденского оркестра, чех Антон Йозеф Хампель открыл, что натуральные звуки могут быть понижены на полтона и даже на тон, если вдвинуть правую руку в раструб инструмента⁶. Эти измененные звуки были более тихими, приглушенными, в них сложно было достичь чистой интонации, поэтому изобретение Хампеля распространялось очень медленно. Редкие хроматические ноты, «рассыпанные» в партитурах Гайдна или в поздних симфониях и концертах Моцарта, доказывают, по мнению исследователей, что к их исполнению валторнисты не были готовы и спустя тридцать лет после нововведения дрезденского изобретателя¹.