Моцарт и его время

Однако и здесь, как в случае с любыми моцартовскими аллюзиями на $И1е апИсо, дело не в простой трансплантации приема. Наиболее отчетливо дух генерал-баса в моцартовском АпбагПе ощущается прежде всего тогда, когда учащается ритм гармонических смен и «теснящих» друг друга отклонений (см. такты 7—8):

<з

5

а 5сИ1диегег К. «ВасЫзсЬ ипд МогагйзсЬ 2иё1еюЬ». ЗаШесЬтзсЬе Оедапкеп ги МогаПз АпйаШе йег5опа!е КУ526// МогаП 51исИеп, Вд. 7. ТШгтё, 1997. 3. 183—198.

Ь $аШ-Ро

1

Х С. Ае. ^.-А. МогагС за

\\е ти8юа1е е1 зоп оеиуге. Уо1. V. Рапз, 1946. Р. 319—320. с ЯеезегЕ. \Ьптоп // NN1^ VIII, Щ. 23, В<1. 2. 5. XV.

(1 Эйнштейн. С. 251.

0.

О

н

го

О

а

о

”3-

о

«

н

о

0)

Он

О

о

н

Впрочем «генерал-басовая» линия отнюдь не всегда напоминает старые барочные образцы, и, главное, она не господствует в АпбаШе безраздельно. Уже начало темы с вопросо-ответной гармонической формулы (Т-0 О-Т) — признак классической стилистики. Но, пожалуй, наибольший контраст по отношению к стилизованному барочному генерал-басу составляет гомофонногармонический островок — побочная тема, одна из самых трогательных и кротких инструментальных кантилен Моцарта:

Она не похожа на мелодии широкого дыхания, часто встречающиеся в его медленных частях. Сперва скрипка, потом фортепиано в экспозиции и репризе пропевают короткую фразу. При всей внешней простоте и бесхитростности она полна тонких интонационных нюансов и очень плотно наполнена музыкальными событиями. Элегический вздох сменяется мажорным мотивом с воздушными легкими репетициями на одном звуке, затем — горестные вопросы и каденционное завершение, затененное неаполитанским секстаккордом и порывистой синкопированной мелодией, которая стремится ввысь и бессильно никнет. Даже при феноменальном умении Моцарта придавать значение любой детали, эта тема — редкий пример исключительного лаконизма и смысловой емкости. Подобно тому как виртуозные крайние части окружают АпбаШе, так и главная и заключительная партии, написанные с оглядкой на технику генерал-баса, обрамляют и оттеняют краткое ариозо в побочной, истинную жемчужину сонаты, ее композиционный и образный центр. Именно в этом и состоит здесь диалог «старого» и «нового», в нем новая стилистика в своей выразительной силе не уступает углубленной лирике старый мастеров.

Итак, что же имел в виду Моцарт, написав о своем умении подражать любому стилю и любой композиции? Рассуждая на эту тему, Конрад приходит к совершенно точному заключению:

> Слова Моцарта отсылают к элементарному факту: музыкальное творчество представляет собой не божественное сгеаИо ех пШИ (творение из ничего) — к такому предположению приводит художественнорелигиозный, приукрашенный культ гения XIX века, — но формируется в рамках традиции [...]. Каждый композитор не изобретает музыку как некий художественный медиум, но своими средствами вносит в контекст времени индивидуальную творческую игру⁰.

По отношению к Моцарту эту трезвую мысль, по-видимому, необходимо повторять снова и снова. Вместе с тем высказывание Моцарта, приведенное в начале главы, менее всего следует понимать как исповедь эпигона. Он всегда верен себе: откуда бы ни пришла тематическая идея, сколь бы ни был высок тот «трамплин», от которого он отталкивается, композиция всегда оказывается оригинальной, не похожей на образец. Можно продолжать искать и находить все новые и новые модели для моцартовских тем. Однако увлечение этой задачей напоминает, по остроумному замечанию Заслава, игру «Угадай мелодию»^ь. В конечном счете, во времена Моцарта было гораздо более важно то, как композитор обходится с темой, чем то, насколько сама она оригинальна и абсолютно неповторима. Да и куда интереснее сегодня осмыслить результат, нежели просто — без комментариев — констатировать исходный импульс.

Впрочем, как обычно, у каждой проблемы есть не одно решение. Нельзя, наверное, сбрасывать со счета и то, что сам Моцарт вполне отдавал себе отчет в степени своей тематической изобретательности, которая далеко возвышалась над средним уровнем композиторов-современников. Достаточно еще раз напомнить о его многозначительной реплике в письме к отцу зимой 1784 года: «...ни в одной из опер, которые будут сочинены и поставлены до моей, не будет ни одной мысли, похожей на мою»^с.