Моцарт и его время

Ь В письме к сестре он объяснял свой усилившийся интерес к клавирным фугам с музы

кальными пристрастиями своей молодой жены: «Так как она [Констанца] часто слышала, как я импровизировал фуги, то спросила, нет ли у меня написанной. Когда я ответил, что нет, она сильно отругала меня за то, что я не хочу писать искуснейшего и красивейшего в музыке». См. письмо от 20 апреля 1782 г. — Впе/еСА III. $. 203.

с 1Ы<1

6 РШк IV. \ЬптоП // ЫМАIX, \% 27, Вё. 2. 3. XIV.

е Модулирующая прелюдия служила для соединения в концерте пьес в разных тональностях.

Если вернуться к уникальному феномену — одновременной записи фуги и обдумывания прелюдии, — то, как нам кажется, причина кроется в качестве и характере

обеих частей, прежде всего в полифонической сложности фуги. Степень предварительного рационального продумывания и вес чисто технической композиторской работы при сочинении фуги крайне высоки. Чтобы записать, например, заранее опробованную (мысленно или за инструментом) стретгу, каноническую секвенцию и проч., не требуется какого-то особого вдохновения, — только навыки и опыт. И чем больше в фуге полифонических премудростей, тем более «ремесленным» и менее спонтанным становится творческий процесс. Почему в таком случае, выполняя разнообразные полифонические операции, не поразмышлять над тем, какую фактуру и тональности использовать в прелюдии?

Безусловно, эта задача совершенно выходит за рамки обычных, но в контексте того, что мы знаем о моцартовском творческом процессе, она кажется гораздо более простой, чем, например, «сочинить, но еще не записать» половину финального действия «Идоменея». Не случайно, наверное, Моцарт обрисовал в одном из писем совсем иную, чем в случае с С-биг’ной фугой, ситуацию (о ней уже шла речь в главе о моцартовских «плагиатах»). Задуманную для Раафа арию Nоп да ё’опёе \пепе он (из-за высокой тесситуры начальной темы) решил отдать Алоизии. Помня об обещании, отложил внеплановую работу и взялся за арию для Раафа 8е а11аЬЬго тю поп сгесИ

КУ295. Но, как он сам признавался, работа не шла: «...все напрасно, я не мог писать, первая ария все время лезла мне в голову»³. В данном случае ни о каком параллельном записывании и обдумывании не могло быть и речи. Вдохновение, подстегнутое соревнованием с Кристианом Бахом, пришедшая в голову идея отдать арию возлюбленной — все это захватило Моцарта, создало творческий импульс необыкновенной моши и не оставило шанса никакой другой работе. Уже приступив к арии для Раафа, наверняка заранее обдуманной и распланированной «в голове», Моцарт не смог ее «записать», пока не закончил первую. Другая музыкальная идея буквально вытесняла ее из сознания. Ясно поэтому, что казус С-биг’ной Фантазии и фуги — совершенно особого рода. Только потому, что этот цикл — своеобразная стилизация жанра, формы, техники, воспринятых Моцартом как бы со стороны, — он в большей степени требовал композиторского ремесла, чем фантазии и воображения, и допускал параллельное обдумывание чего-то другого.

Последний вопрос — моцартовские фрагменты и эскизы, то есть все то, что обычно относят к композиторской «кухне». Считается, что отнюдь не все материалы такого рода, оставшиеся после Моцарта, сохранились, так как Констанца, Ниссен и Максимилиан Штадлер, разбиравшие моцартовские бумаги, многое уничтожили, не видя в них особой ценности (в том числе и коммерческой)⁶.

Новейший свод, составленный Конрадом, насчитывает около 320 эскизов и фрагментов, которые остались после Моцарта и не были развиты в законченные произведения⁰

. Различие между ними заключается в том, что эски-

Обычно исполнитель такие связки импровизировал. Тем же, кто, как и Наннерль, не обладали даром публичной импровизации, приходилось их выучивать заранее. См.: 1Ы6. $. XII.

а Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304.

Ь ВпеЧтапп А. «[...] котротеП 151 зсйоп аНез — аЬег§е5сЬпеЬеп посй тсН1 — 11.

Мнение это — по крайней мере, по отношению к Штадлеру — кажется все же не вполне обоснованным.