Моцарт и его время

ся на сцене буквально с книгой Платона в руках), другая — к гедонистически-эпикурейскому. Таким образом, философский подтекст выявлен у Касти более отчетливо и ярко, чем у Да Понте. Зато пари, составляющее у Да Понте завязку действия, сообщает ему большую драматическую энергию.

ш

п

о

со

ш

X

О

С

X

X

*

о

>.

X

2

X

=1

О

ио

О

со

и

х

1=;

со

э

ш

н

о

о.

о

X

со

ш

<

>х

2

X

а.

О

со

к*

X о-С

О

д

н

о

Р

Он

о

д

н

Возможно, все точки соприкосновения с либретто Касти были продиктованы духом соперничества. Тот с 1783 года (после смерти Метастазио) претендовал на пост придворного императорского поэта, оттесняя Да Понте на вторые роли. После «Короля Теодора в Венеции» о нем говорили в салонах: «Касти в Вене более непогрешим, чем папа в Риме»³. Правда, в 1786 году, когда своей сатирической «Татарской поэмой», разошедшейся в списках, он поставил под удар политический альянс Иосифа II и Екатерины II накануне войны с Турцией, его пришлось выслать из Вены. Поле боя осталось за Да Понте, но это едва ли охладило его соревновательный пыл и стремление добиться того же признания, что сопутствовало драматическим произведениям соперника.

Итак, либретто Сот /ап ШИе опирается на длительную и весьма почтенную традицию, уходящую корнями чуть ли не в античные времена. Можно ли его, как большинство пьес Да Понте, считать на этом основании вторичным? По-видимому, нет. Да Понте позаимствовал некоторые мотивы и приемы, но в целом и в развитии интриги, и в обрисовке характеров «Так поступают все» представляет собой совершенно оригинальное сочинение. Более того, в обилии аллюзий проявляется не бедность воображения, а, скорее, недюжинная филологическая образованность поэта. Многие драмы Метастазио, классика итальянской либреттистики, изобиловали разнообразными мифологическими, историческими и литературными параллелями. И то, что Да Понте насыщает ими не героико-драматический, а комедийный сюжет, свидетельствует в его пользу.

Трудно сказать почему, но и в XIX, и в начале XX века все эти обширные и впечатляющие сюжетные связи оставались вне поля зрения. Возможно, роковую роль сыграло то, что публика обычно знакомилась с Соя в немецком переводе и в исполнении немецких актеров. Еще Рохлиц сетовал, что «это произведение [...] не очень подходит для немецкой сцены», что немецкому переводчику чрезвычайно трудно совладать с итальянским текстом и что немецкие постановки заведомо уязвимы, так как «в большинстве наших певцов, как мужчин, так и женщин, значительно меньше лицедейства и — что еще важнее — в них слишком мало тонкости, шутливости, плутовства, свойственных итальянскому бурлескному жанру»^ь. Видимо, именно здесь кроется причина для критики «пошлого» и «плоского» либретто Да Понте. Немецкая публика XIX века, целиком сориентированная на бюргерские ценности, утратила вкус к аристократической культуре галантного века, все происходящее на сцене в Сот она воспринимала не иначе, как бесцеремонную атаку циника-рационалиста на то, что составляло главную суть бюргерской морали — на честность, верность, преданность. Но вполне ли справедливы упреки позднейших моралистов? Ведь тот же Рохлиц (а ему были знакомы и итальянский текст, и, возможно, даже итальянские постановки) справедливо заметил о Доне Альфонсе — главной мишени критиков: «Кто он? Проворный, круглый,

а Ьцр://\V^V\V.сотипеас^иарепдеп^е.и/т{о-шп$^^сЬе/рег5опа§ё^-^11и$^п/са5^^-1а-VЦа

Ь Рохлиц. С. 119.

плотный, заносчивый маленький человечек, чей многолетний опыт научил его смеяться над многими важными вещами, что высоко ценятся в мире, и, напротив, ко множеству незначительных мелочей, обычно презираемых, относиться с явной серьезностью»³.