Моцарт и его время

Впрочем, Дорабелла, в полном соответствии с логикой роли, удерживается в патетическом стиле оперы зепа только в I акте, и ее вторая ария, где Амур уподоблен проворному воришке, избавляющему сердце от мук, уже целиком погружена в эротически раскрепощенный мир Деспины. У Фьордилиджи же, напротив, патетика лишь нарастает. Два ее сольных номера — самые масштабные в опере. Даже инструментальное убранство Соте всофо говорит само за себя: помимо деревянных духовых (гобоев, кларнетов и фаготов) — пара труб. Впечатляет и виртуозная вокальная техника — головокружительные скачки между регистрами, бравурные стремительные колоратуры. Правда, оттяжки и ферматы, все более частые к середине арии, несколько нарочиты и имеют очевидную пародийную природу. Но гораздо ощутимее пародийность вносит сценический контекст. «Ради бога, девушки, — вздыхает Дон Альфонсо после арии Фьордилиджи, — не заставляйте меня ломать трагедию», а Гульельмо в ответ поет свою непритязательную арию-песню Шп в!а(е п1гоы, где по контрасту со столь возвышенными порывами героини призывает убедиться, что новые ухажеры — совершенно обычные и вполне достойные люди: «Мы — два милых болвана, крепкие и ладные... у нас отличные ноги, отличные глаза и носы».

а В первой арии 195 тактов против 176 во второй (при размере ²/

₄, но чуть более медленном

темпе). Зато в сопровождении к гобоям, фаготам и трубам с литаврами добавлены флейты и валторны.

Еще более эффектна вторая ария Фьордилиджи — ее рондб Рег р'Ша, Ьеп тю (II, № 25). В нем ярче всего сказывается влияние на Со.?//ап 1иПе

оперы зепа, о котором обычно умалчивают. В общем плане, когда дело касается истории, во взаимодействии жанров нет ничего особенного. Давно признано, что на ранних этапах становления комической оперы она многое переняла от серьезной. В 1770—1780-е годы возникло обратное влияние: гибкие и разнообразные сольные и ансамблевые формы, выработанные к тому времени в опере Ьий'а, стали применяться в зепа. Но не наоборот. Даже те персонажи, которые в «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане» имели точки соприкосновения с возвышенными героями §епа, с точки зрения стилистики и композиционных особенностей своих сольных номеров были показаны совсем другими средствами, уже далекими от серьезной оперы того времени.

Действительно, в обстановке «безумного дня», плотно насыщенного динамикой реальной жизни, ее животрепещущих интересов, да еще и в партии Сюзанны или Графини ария, подобная Регр/е1а, Ьеп тю, выглядела бы неуместной. Рондб-арии представляли собой новейшую модификацию больших (или, как иногда их называют — монументальных) героических арий и вошли в моду в конце 1770-х как раз в серьезной опере, поскольку обычно были рассчитаны на певцов звездного ранга. Моцарт впервые написал такую для академии Алои-зии Ланге в январе 1783 года% а затем в качестве вставных номеров для нее же и Адамбергера в венскую постановку оперы Анфосси II сипом тсЧ5сге1о^ь. Для венского же исполнения «Идоменея» Моцарт заменил на новое рондб арию Ида-манта^с. Наконец, большая концертная ария

Ск’ю т1 асогсИ сИ (е / Ыоп юте г, ата1о Ьепе КУ 505 также была обозначена Моцартом как «Зсепа соп Яопс1б с клавиром 8о1о для Маб:^5е|1е Стораче и меня» и была, видимо, сочинена для прощальной академии певицы в Вене 23 февраля 1787 года.

Рондо-арии были вокальными номерами особого рода, предназначенными подчеркнуть статус певца-виртуоза. С жанром буффонной оперы — тем более в той его разновидности, которая возобладала у Моцарта в 1786-1787 годах, — они сочетались не слишком хорошо. Но если в 1786-м композитор отказался от рондб в партии Сюзанны (Стораче) ради более лаконичной арии (об этом уже шла речь), то спустя несколько лет ситуация круто изменилась. При возобновлении «Свадьбы Фигаро» в июле 1789-го он переработал эту партию для Адрианы дель Бене, написав взамен прежних арий две новые, в том числе большое рондб А1 с!еаю сИ сЫ

1’аЬога (как раз на том месте, откуда было изъято рондб Сюзан ны-Стораче!)¹'. У современных исследователей эта замена вызывает негативную оценку, что справедливо, если делать акцент на действенно-

а Ша зрегапца ас1огаШ/Ак поп зш диа1 репа з1а — Кесйануо соп Копбо КУ 416.

Ь Ими отмечено особое обстоятельство: два немецких виртуоза были приняты в итальянскую труппу.