Моцарт и его время

Если оценивать инструментальную технику в Соз! в целом, то и в ней заметны некоторые изменения в сравнении с предшествовавшими операми. Прежде всего, духовые использованы более скромно. Гораздо чаще, чем раньше, Моцарт оставляет вокал один на один со струнными, привлекая духовые лишь изредка для педалей или дублировок. Динамичная их трактовка, характерная для «Свадьбы» и «Дон Жуана», когда в аккомпанемент струнных вклиниваются их небольшие энергичные фразы, здесь скорее исключение, чем правило. Инструментовка в Соз! подана более крупным мазком. Духовые могут, например, сопровождать целые номера на манер Нагтотетиз1к, как в дуэте Феррандо и Гульельмо с хором № 21 из II акта, где кавалеры по сюжету нанимают украшенную цветами барку и устраивают сестрам в прибрежном садике серенаду. Или создавать локальную краску, как в арии Дорабеллы Ё атоге ип 1апс!гопсе11о (II, № 28), где та же

Нагтотетизгк звучит в рефрене, или в арии Феррандо Ш аига атогоза (I, № 17), где кларнеты, фаготы и вал-

тГ

гл

т

торны вступают лишь в репризе, добавляя дополнительные тембровые штрихи к ее томному колориту. Характерная в целом для поздних опер Моцарта тенденция к сокращению протяженных вступительных ритурнелей даже к тем ариям, в которых господствует сценическая статика (а таких большинство), в Сой /ап 1иПе проявляется уже вполне отчетливо. Все это усиливает в опере итальянские черты, когда голос выдвинут на первый план, красота вокала главенствует над детально проработанным «ученым» аккомпанементом, что характеризовало в восприятии XVIII века немецкий стиль.

ПРИДВОРНЫЙ КАММ ЕК-КОМ Р081ТЕУ Я, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

о

РО

н

о

Л

О

д

н

В трактовке ансамблей, еще одного важнейшего пласта музыкальной композиции оперы Ьийа, Моцарт занимает двойственную позицию. С одной стороны, их количество и роль в опере возрастают даже в сравнении со «Свадьбой Фигаро»: семнадцать (включая финалы) против двенадцати арий. С другой — их характер заметно меняется. События внешнего действия, бурные эмоциональные реакции чаще вынесены за их пределы, в силу чего им свойственна кристаллическая ясность и спокойная уравновешенность формы. Моцарт, по-видимому, сам придавал большое значение поиску точного баланса между сдержанно-выверенным письмом в ансамблях и подчеркнутой, на грани пародии, эмоциональной броскостью арий. Наверное, именно этим объясняется порядок его работы над I актом оперы, когда он записал вначале все ансамбли и лишь затем приступил к сочинению арий³. Кроме обоих финалов, где без острых сюжетных поворотов, по традиции, было не обойтись, лишь несколько номеров можно с оговорками отнести к действенным ансамблевым сценам. Таков, к примеру, самый динамичный из них — секстет I акта (№ 13): в нем сестры знакомятся с мнимыми «турками-валахами»; или квартет № 22 в четвертой сцене II акта: Альфонсо и Деспина полушутя-полусерьезно принуждают влюбленных взяться за руки.

По-настоящему полон напряженного внутреннего действия, пожалуй, лишь «дуэт обольщения» II акта (№ 29), когда Феррандо требует у Фьордилиджи пронзить его шпагой или одарить любовью. Только он один роднит Сой с ансамблевой техникой прежних опер Моцарта. Практически все остальные представляют собой номера «состояния» — игрового (как начальные терцеты) либо элегического характера. Тон, найденный Моцартом для последних, по-видимому, нравился ему самому. По крайней мере, по свидетельству Констанцы, одним из любимых его ансамблей в этой опере был небольшой квинтет 01 $сп\егт1 о%т §югпо (I, № 8а)^ь, возникший на месте, где планировалась просто речитативная сцена^с. Он целиком выдержан