Моцарт и его время

с Видимо, чтобы польстить исполнителю роли тенору Антонио Пулини — единственному профессиональному певцу из участников постановки во дворце князя Ауэрсперга 13 марта 1786 г.

д Конечно, что-то можно объяснить различием сценических амплуа и артистических характеров Стораче и дель Бене. Первая пробовала свои силы в опере зепа, однако настоящий успех ей принесли музыкальные комедии. Она была одаренной актрисой. Дель Бене, напротив, отличалась не столько актерскими дарованиями, сколько прекрасной вокальной техникой и импульсивным темпераментом — качествами звезды оперы зепа. До Вены она пела Эппонину в «Юлии Сабине» Сарти в Лондоне (1786), титульную роль в глюковской «Альцесте» во Флоренции (1787) и другие серьезные партии.

=;

о

со ш X О С

X

X

*

о

е*

>

X

=Х

ИЗ

х

о

рэ

О

со

и

е;

X

и

х

ш

н

оо

О

о.

2

О

и

и.)

<

«

3

X

й-

о

со

=1

X

Ои

X

О

д

н

о

аз

Р

а

о

д

н

драматической стороне оперы. Но если взглянуть на это рондб как на совершенно самостоятельный концертный номер, то его достоинства неоспоримы. Главное же состоит в том, что Моцарт, по-видимому, изменил свое отношение к виртуозно-концертному вокалу в комической опере. И если в новой версии «Свадьбы» это еще может вызывать вопросы, то в Соз'г /ап Ш(е рондо Фьорди-лиджи совершенно на месте.

Несмотря на совпадение обозначений, в вокальных рондо 1780-х годов мало точек соприкосновения с инструментальной формой рондо (аЬаса), знакомой по финалам классических сонат, концертов и симфоний. Они обычно состоят из двух протяженных разделов — в медленном и быстром темпах. Медленный, как правило, имел трехчастную структуру (аЬа), где середина представляла собой эпизод, часто с модулирующим ходом и с остановкой на доминанте. Начало быстрой контрастной части обычно совпадало с очередной поэтической строфой, но нередко в каком-либо из ее разделов мог возвращаться поэтический текст медленного, как в арии Фьордилиджи (т. 51—67). Существенно, что быстрая часть была не кодой-стретгой, как во многих ариях моцартовского времени, но обширной самостоятельной и, по сути, главной частью со своими темами, контрастами, повторами и собственной кодой, иногда с еще одним, дополнительным сдвигом темпа.

Моцарт большей частью стремится украсить свои рондб виртуозными инструментальными партиями. В композиционном плане это составляло некоторую проблему, так как обычно арии с концертирующими инструментами предполагали обширные ритурнели наподобие оркестровой экспозиции в концертах. Но в рондо-ариях им нет места. Их открывают весьма краткие оркестровые «зачины», либо и вовсе, как в случае с рондо Регр/еГа, Моцарт обходится без какого-либо вступления. Поэтому концертирование в его поздних рондо-ариях присутствует чаще всего в виде небольших вставок или фактурного варьирования при повторе тем. В арии, досочиненной для «Свадьбы Фигаро» в 1789 году, группу сопсеНаШе составляли два бассетгорна, первый фагот и первая валторна. В рондо Фьордилиджи ее состав еще увеличивается и достигает семи инструментов: по паре флейт, кларнетов и валторн, к которым по временам подключается еще и первый фагот — самое большая группа сопсеПаШе во всех моцартовских операх. Из поздних арий Моцарта эта, пожалуй, наиболее мастерски разработана — и в плане композиции, и с точки зрения вокальной виртуозности. Возможно, поэтому ее в свое время избрал Бетховен в качестве образца для арии Леоноры в «Фиделио».