Моцарт и его время

Несколько более удачна первая ария Нардо (I, № 5) — гневная филиппика, обличающая женщин и все их грехи: они презирают влюбленных мужчин, тех, кто сходит по ним с ума, гонят их, сбегают от них, бросают, оставляют околевать. Перед нами еще один типичный буффонный топос, к которому Моцарт в содружестве с Да Понте возвратится в знаменитой арии Фигаро перед финалом последнего действия, обращенной к обманутым мужьям. В «Свадьбе» все, конечно, иначе уже хотя бы потому, что этот номер претендует на некий горький итог всей комедии, тогда как в «Садовнице» это лишь пустая декларация, темпераментная реплика «в воздух», да еще из уст слуги — неудачливого любовника. Но Моцарт нашел все же яркие краски, сочинив основную тему в жанре заводной тарантеллы. Правда, увлекшись красивой метафорой — молот кует железо (его удары так и слышны в форшлагах скрипок), резец точит мрамор, но нет ничего, что усмирило бы сердца женщин, — он слишком долго оттягивает сами гневные упреки, подавая их лишь в финальной стретте. И хотя ария Анфосси короче и по материалу менее эффектна, композиционно она выстроена гораздо логичнее: в ней вторая, ключевая строфа текста звучит более весомо и значительно.

Менее выигрышна у Моцарта и простодушная канцонетта Серпет-ты. Такие песенки в итальянском псевдонародном духе в комической опере встречались очень часто и не представляли собой ничего особо оригинального. Но и на фоне типичных номеров все же заметно, что у Моцарта канцонетта смоделирована довольно отстраненно и холодно. Ее размеренное движение ничем примечательным, кроме, может быть, яркого секстового скачка, не выделяется. Она тоже проигрывает в сравнении с более характерной и прихотливой канцонеттой Анфосси:

_ГеГ_(о, таил та.п _ 1оип ро’ уес_сЫе1 _ ю, тат_та ггиа поп Га рег те. тат.та гта поп Га рег те.

436

А11е§гоП. Анфосси. Канцонетта Серпетгы

11п та _ л _ го ой Ою, уог _ ге _ 1 а _ то _ го _ &о. е ргеп <3'аГ_ Гег _ го. а _ то _ го _ $о. е ргеп <3'аГ_

_Ге1_1о, та'ипта.п _ Гоип ро’ уес_сЫег_ю, тат.та гта поп Га рег те, поп Га рег те.

Но были у Моцарта и несомненные удачи. Одна из них — первая ария Подесты. Уже сам текст предполагал здесь «арию с инструментами» — особый тип сольного номера, укоренившийся в комической опере, когда голоса разных инструментов словно олицетворяют чувства персонажа. Тут Моцарт даже вмешивается в поэтический текст, где поначалу фигурировали всего-то альты, фаготы и контрабас. Видимо, он нашел этот состав чересчур скромным, так что в его версии к указанным инструментам (и в тексте арии, и, соответственно, в оркестре) присоединились сперва флейта и гобой для более наглядного выражения «нежности в груди» престарелого Подесты, а во второй, «дисгармоничной» части, когда герой вдруг чувствует неуверенность и отчаяние, еще трубы и литавры. Хотя этот номер и не является полноценной арией с концертирующими инструментами (впоследствии Моцарт их особенно ценил), здесь уже продуманы вполне самостоятельные сольные фрагменты для флейты, гобоев и альтов-дты. Они тонко корреспондируют с текстом, так что внимание слушателей ни на секунду не ослабевает. Ну и, конечно, литавры и трубы, вкупе с фаготами и контрабасами, создают шумную эффектную концовку, делая овации просто-таки неизбежными.

Наконец, пожалуй, самый удачный номер оперы — поэтичная каватина Сандрины-Виоланты о взволнованной воркующей голубке, потерявшей своего возлюбленного (I, № 11 — Сете 1а 1ог1оге11а). Здесь Моцарт снова, как и в арии Подесты, рискнул вмешаться в либретто. В оригинале эта ария — выходная в партии героини и появляется значительно раньше, в четвертой сцене. На ее месте Моцарт разместил вполне нейтральную галантную ариетту о судьбе бедных женщин, которых Амур ни на секунду не оставляет со своими преследованиями, а арию о голубке передвинул ближе к финалу I акта. Хотя такого рода «птичьи» арии имеют собственную длинную предысторию и представляет собой уже до некоторой степени шаблонную рокайльную эмблему, все же частица прямого эмоционального высказывания в нем налицо. Выраженное в каватине томление и беспокойство прекрасно готовит сюжетный поворот, когда, после развернутой череды комических положений, впервые заявляет о себе мелодраматическая коллизия. Этой перестановкой Моцарт, пожалуй, впервые демонстрирует совершенно ясное драматическое чутье и композиторскую волю.