Моцарт и его время

Для начала следует разобраться с либретто «Идоменея». В его основу положен текст Антуана Данше, написанный для одноименной оперы Андрэ Кампра еще в 1712 году. Каким образом он попал в руки Моцарта, до сих пор неясно — то ли его предложил мюнхенский двор, то ли, как предполагает Дэниел Хиртц, Вольфганг обратил на него внимание в Париже, когда в 1778 году

Рохлиц. С. 91.

гг>

СЧ

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи$а

О

РЭ

н

о

<и

Он

о

д

н

подыскивал себе либретто³

. «Очень тяжело найти хорошую поэму, — писал он тогда. — Старые, хоть они и лучше, — не в современном стиле, а новые ни на что не годятся»¹³. Если последнее верно, тезис о слабости либретто, все еще время от времени выдвигаемый как одно из объяснений меньшей популярности «Идоменея» в сравнении с венскими операми, косвенно ударяет по самому композитору. Значит, его драматическое чувство еще не настолько созрело, чтобы распознать эту слабость? Либо в этом либретто ему открылось нечто такое, чего мы сегодня не замечаем.

Сама по себе опора на французский источник — для оперы 8епа дело вполне тривиальное. С этим сталкивался и Моцарт в своем «Митридате». Но в случае с «Идоменеем» все обстоит несколько иначе: на этот раз образцом послужила не классицистская трагедия, а ее позднебарочная модификация в виде французской лирической оперы. Разумеется, между этими разновидностями имелись точки соприкосновения. Да и в итальянской опере $епа у Ме-тастазио часто встречались те же сюжетные мотивы — такие, как «принесение в жертву» или «обет». Но мифологические божества, которым давали обет или посвящали жертвы, у него всегда оставались вне действия. Здесь же они вступают в него, так же как и подвластные им стихии и даже мифические чудища. Ураганы, ливни, громы и молнии присутствовали и в классической кепа — но большей частью в ариях сравнения в форме метафор человеческих страстей и никогда как специальные сценические положения. Совершенно иное дело — буря в «Идоменее». Также и народ, его отдельные социальные группы в итальянской серьезной опере всегда оставались вне поля зрения или появлялись на подмостках как толпа безмолвных статистов. Вести об их действиях доносилась до героев — и только. Да, в нескольких сценах «Луция Суллы» Де Гамерра вывел на сцену хор, и это сразу же повлекло за собой проблемы, с которыми юный Моцарт не вполне смог справиться. В «Идоменее» роль хора не сократилась, а, напротив, только усилилась.

Итак, есть ли основания считать «Идоменея» оперой кепа? Можно по-разному относиться к его либретто, оценивая его поэтические достоинства. Но ясно, что соотношение драматических и сценических компонентов, типичное для этого жанра, в нем нарушено. И такое нарушение неминуемо сказывается на облике оперы в целом. Даже робкие и одобренные самим Метаста-зио перемены, предпринятые в «Луции Сулле», уже дают повод ставить вопрос о модификации или модернизации оперы вела. Что уж говорить об «Идоменее». Относить его к этому жанру тем более нет никаких оснований. Тогда к какому же? Может быть, тут вообще следует говорить о французской опере или моцар-говской версии музыкальной драмы Глюка?

То, что французские корни совершенно отчетливо видны в этом сочинении, не требует особых обоснований. Это хорошо понимал и сам Моцарт. Когда полгода спустя после мюнхенской постановки забрезжила надежда показать «Идоменея» в Вене, он писал отцу: «Роль Идоменея я бы совершенно переделал и переписал для Фишера в басу, да и многие другие изменения предпринял бы, устроив ее в большей степени на французский лад»^с. То есть доста-

а Нейгл

7). Читает // NN1^. II, Щ*. 5, В<1. 11.8. VII—VIII. Хирш рассматривает это предпо

ложение как «одну из заманчивых гипотез».

Ь Письмо от 3 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 5. 389.

с Письмо от 12 сентября 1781 г. — Впе/еОА III. 8. 157.

точно изменить диспозицию голосов, отдать партию молодого героя-кастрата (Идаманта) тенору, а высокого тенора-отца (Идоменея) — басу, и опера станет французской? Но этого ли в действительности хотел Моцарт?