Моцарт и его время

Ария Сандрины поражает, прежде всего, своим абсолютно точным попаданием в характер. Моцарт — до этого в опере вполне послушный ученик старших коллег-итальянцев — вдруг резко отходит от их главного правила: тематического главенства вокала. Ария Анфосси на этот же текст, к примеру, решительно проигрывает моцартовской именно потому, что упор в ней сделан как раз на пении. У Моцарта прекрасная кантиленная тема не только впервые появляется у скрипок, но и в дальнейшем звучит только у них. Голосу же отведена роль сопровождения, контрапункта — скорее речитативного, чем мелодического. Доверив главную линию инструментам, Моцарт получил возможность написать нежную одухотворенную мелодию без оглядки на поэтическую просодию. А общий облик темы в итоге сложился из диалога скрипок и взволнованных реплик голоса, свободно следующих за интонациями текста. Сурдины у всех струнных еще добавляют оттенок меланхолической мечтательности, а пиццикато в аккомпанементе резче оттеняет этот диалог:

т

гм

Н

X

ш

=5

шНша.С

О

Д

н

о

X

Си

о

я

н

Оригинальная идея отличает и композицию этого номера. Главная тема звучит как некий итог. В гармоническом плане целиком построенная на полном кадансовом обороте, она словно завершает нечто, что уже прозвучало до нее. В дальнейшем вся форма словно бы специально подчеркивает эту ее заключительность: начальная фраза появляется вновь в побочной партии экспозиции, обрамляя и логично завершая ее, в репризе, где звучит не как возобновление, а вновь как «допевание» после энергичных, патетических реплик небольшой связки, и, наконец, в репризном проведении побочной. Возникает некое подобие «рондо» с трепетной фразой-припевом, к которому все время возвращается героиня. Композиция тем самым приобретает совершенно необычное свойство: она не просто развертывает образную характеристику, заключенную в теме, а перетолковывает ее, вносит в нее принципиально новые акценты. В «предыкте» драматических коллизий ария передает состояние нерешительности и робости, которое из-за настойчивых повторов трансформируется в смирение, в приятие всего того, что, как предчувствует героиня, готовит ей судьба.

«Мнимая садовница», при всех ее достоинствах и отдельных завоеваниях, в целом остается сочинением экспериментальным. Моцарт уже по-

СЧ

СЧ

чувствовал в ней некоторые принципы координации музыки и драматического действия, но это еще только первое, неуверенное ощущение. Правы те, кто утверждает, что музыки здесь слишком много. Моцартовский опус в полтора раза длиннее оперы Анфосси, что для комической оперы отнюдь не всегда является достоинством. С «Садовницы» начинается и цепь характерных мо-цартовских проволочек в создании и сценической подготовке его опер: с этого момента премьеры хронически отодвигаются на несколько недель, так как оркестр и солисты не в состоянии разучить партитуру в отведенные сроки. Сложность становится одним из препятствий для широкого распространения моцартовских опер. Опера Анфосси, например, помимо римской постановки 1774 года, была сыграна еще не менее двадцати раз в крупных и небольших театрах — от венецианского Сайт Анджело до провинциальной Эстергазы. «Садовница» Моцарта не могла функционировать в таком режиме, для ее распространения потребовалось упрощение, когда труппа Бёма (к слову, одна из лучших в то время в немецких землях) взяла ее в свой репертуар в виде зингшпиля. Но даже как репертуарный спектакль она укоренялась с большим трудом. Только в XX веке под сенью других моцартовских шедевров ее возрождение оказалось более или менее прочным.

Итогом всего довенского периода и одновременно одной из неоспоримых вершин в моцартовском творчестве в целом стал «Идоменей». Рох-лиц утверждал (возможно, со слов самого композитора или Констанцы), что «из всех своих опер ни одну он не ценил выше ”Идоменея” и ”Дон-Жуана”»^а. Эта фраза вновь подводит к мысли, что и сам Моцарт не был склонен выстраивать свои оперы в некую единую цепь и учитывал жанровый аспект, утверждая в «серьезной» линии приоритет «Идоменея», в комической — «Дон Жуана». Конечно, нужно помнить, что знакомство Рохлица и Моцарта пришлось на время, когда еще не были написаны поздние оперы — «Так поступают все женщины», «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта», — так что к концу жизни взгляд композитора мог перемениться, но это уже другой вопрос. Здесь же стоит исходить из того, что по крайней мере на десятилетие в сознании самого автора утвердилось мнение об образцовом выражении в «Идоменее» его собственного взгляда на серьезную оперу — какой ей надлежит быть.

С заказом на «Идоменея» Моцарту невероятно повезло. Он пришел как раз вовремя: его талант созрел для столь масштабной задачи. К тому же эта опера прямо отвечала его стремлению писать «зепоза, а не Ъийа». Впрочем, требуется уточнение — что за серьезный жанр нашел свое воплощение в «Идоменее»? Если он и есть та самая «зепоза», которую имел в виду Моцарт, то как он соотносится со стандартной итальянской зепа его времени, в том числе с его же двумя ранними миланскими операми?