Моцарт и его время

> Никогда еще зал не был так переполнен, никогда не видел он более сильного и единодушного восхищения, чем то, каковое пробудила в слушателях игра Моцарта. Мы не знали, чем больше восторгаться — самими сочинениями или их исполнением; то и другое вместе оказывало на нашу душу совокупное воздействие, подобное сладкому колдовству! Напряжение публики дошло до предела и разрешилось бурей оваций — после того как в конце академии Моцарт в одиночку более получаса фантазировал за фортепиано. Воистину, эта импровизация превосходила все, что только можно ожидать от фортепианной игры: высшая степень композиторской искусности соединялась с совершеннейшим исполнительским мастерством¹’.

К сожалению, мы не можем сегодня судить об этой стороне моцартовского дара. До нас дошла лишь одна фрагментарная запись органной импровизации Моцарта КУ528а (К⁶ АпЬ. С. 27.03), сделанная в том же 1787 году во время пражского визита. В N МА она опубликована в приложении к тому клавирных произведений⁰, но не слишком высокие музыкальные качества зафиксированной импровизации вызывают сомнение в ее полном соответствии тому, что играл Моцарт. Ее источник — письмо Норберта Лемана, хормейстера монастыря Страхов в Праге, отосланное им Нимечеку в 1818 году. В нем Леман и сам признается, что обстоятельства не позволили ему записать то, что он слышал, в точности: «Я сконцентрировался изо всех сил на том, как он развивал тему, и был бы в состоянии проследить целое до самого окончания, но только тут подошел покойный хоррегент П. Лоэлиус. Он так отвлекал меня своими вопросами, что я утратил нить, и как раз тогда, когда моя вниматель-

а Там же. С. 117.

Ь Нимечек.

С. 40.

с См.: NN1^ IX, Щ. 27, Вй. 2. 8. 166-168.

т}-

г-~

С9

ность была всего необходимее»³. Впрочем, даже и более аутентичная нотная запись, если бы она существовала, вряд ли могла бы передать истинное искусство Моцарта-импровизатора.

Инструменталист или певец во времена Моцарта демонстрировал умение фантазировать и тогда, когда исполнял произведение, уже сочиненное и записанное. Он практически всегда дополнял и украшал его, иногда весьма существенно меняя мелодическую линию, фактуру и даже размеры композиции. И в вариациях, и, особенно, в концертах зоной импровизации были каденции. Чаще всего они сочинялись на ходу, а затем записывались. Не случайно в ряде концертов сохранилось по нескольку их версий. Главная задача каденций — показать техническое мастерство виртуоза.

Конечно, сложные в техническом отношении моменты встречаются отнюдь не только в каденциях. Ими изобилуют связующие построения и разработки, вариационные повторы, да и сами темы — как в быстром, так и в медленном темпе — очень часто требуют от пианиста крайне изощренной и тонкой техники. Виртуозность была родовым качеством и исполнительского стиля Моцарта в целом, и, соответственно, клавирных произведений, написанных им для концертных выступлений.

Оценивая клавирную игру с точки зрения педагога, он часто подчеркивал большое значение беглости, высоко ценил это качество. Он критиковал дочь аугсбургского клавирного мастера Штайна за то, что она утяжеляет руку: «Дочка мило играет, только ей еще недостает сешро (беглости)». Аналогичное замечание имеется в адрес дочери мюнхенского тайного советника Бранка^ь. Моцарт настоятельно советовал своей сестре, разучивая сонаты Клементи, «не слишком утруждать себя», чтобы не испортить «хорошие, спокойные руки, чтобы руки не потеряли своей естественной легкости, гибкости и беглости»⁰. У него самого пальцы отличались исключительной подвижностью, отмеченной многими, в том числе и Нимечеком:

> У него были маленькие красивые руки. Во время игры на фортепиано они