Моцарт и его время

Такая «охота за ассоциациями» сулит немало трофеев, хотя, конечно, не всегда можно точно установить, где речь должна идти об аллюзиях, а где — о единстве музыкальной лексики в целом. Но то, что таких перекрестных связей много именно между концертами и операми, — очевидно. И вне конкретных тематических пересечений ясно, что многие черты инструментального стиля Моцарта коренятся в итальянской опере. Особая кантиленность и мелодическая насыщенность фигураций, каскады блестящих пассажей, отработанные в опере героические, галантные, лирические, комические топосы; выразительные речевые интонации, которые фиксируют подразумеваемые слова, внезапно вырвавшиеся возгласы, вздохи и тем самым нарушают сугубо музыкальный синтаксис, — все это плоть от плоти вокальных завоеваний. Трудно удержаться от соблазна подобрать, например, некий словесно-поэтический ряд к теме медленной части концерта КУ175:

а

КоейегМ. Т.

Ваз Кошей. НапсФисЬ с1ег гтишкаПзсЬеп Оайигщеп. ЬааЪег-\Ыа§, 2000. $. 119. См. также: Кее/е 3. Р. Могай’з Р1апо Сопсейоз. Огашайс В1а1о§ие т йге А§е оГ ЕпНеЪ1ептеп1. ОхГогс!, 2001.

Ь 1ех\п К. Сопсейоз // Могай СотрешИит. Р. 263.

с КесзкетеИ /. Орете1етеп1е т деп КМегкопгейе Могайз // МЛ? 1968/70. 5. Ш.

5о _ по т _ Се _ И _ се, $оп $уеп _ ш _ га _ га, гт \ою . 1е ор .

Начальный семитакт (3+4) похож на типичные оперные Аба§ю: такое строение, например, имеют темы арии Идаманта Иоп ко софа («Идоменей», № 2), арии Цецилия АН $е а тот (4+3) («Луций Сулла», № 14) и др. Короткие мотивы (т. 12—13) с речевой непосредственностью вторгаются в плавное течение мелодии, нарушая ее периодичность. Не только в характере тем, но и в том, как они построены, ощущаются вокальные прообразы.

Оригинальную и остроумную идею о взаимоотношении концертов и оперы высказал Рейхардт Штром. Он оттолкнулся от замечания Моцарта, высказанного в письме 13 октября 1781 года во время работы над «Похищением»: «Стихи, пожалуй, — самое необходимое для музыки»³

. Штрома привлекло то, что композитор написал о важной роли стихов не для «пения» или «оперы», а для «музыки», то есть, подразумевается, и для музыки инструментальной^ь. Наверное, в том, чтобы трактовать высказывание Моцарта расширительно, как эстетическое обобщение — все-таки есть некоторая натяжка, ведь в письме речь шла исключительно об опере (кстати, там же была сформулирована знаменитая моцартовская максима «Поэзия — послушная дочь музыки»). Однако дальнейшие рассуждения немецкого ученого чрезвычайно интересны. Он ищет и находит соответствия не в сфере мелодики, что привычно, а в метроритме, сравнивая некоторые темы моцартовских концертов не с ариями, а с размерами итальянского стиха, который Моцарту был очень хорошо знаком. Результаты сравнения чрезвычайно наглядны и убедительны, они не позволяют усомниться в том, что «виртуальные» стихи с характерным для каждого поэтического размера способом вокализации, лежат в подоснове многих моцартовских тем.

Возьмем, например, дитапо, пятисложник⁰, один из распространенных в итальянской арии поэтических метров. В нем четко определено положение акцента на предпоследнем слоге стиха, в то время как первый акцент падает то на первый, то на второй слог, причем при вокализации эта вариантность усиливается. От композитора зависит, начнется ли фраза с сильной доли (тогда акцентным может стать не только реальный ударный слог, но и местоимение, и предлог, которые обычно являются безударными) или из-за такта, и тогда проявится «ямбичность». Пример — реплика Сандрины из интродукции «Мнимой садовницы» (т. 125—132):

АНе^го шойегаю

а «Уегве втд у/оЫ Шг сИе Мив1к дав ипетЪекгНсквСе...» — Впе/еСА, III. 5. 167. Уступительный оттенок в существующем русском переводе этого фрагмента «Без стихов музыке, конечно, не обойтись...» (см. Письма. С. 239) не точен по смыслу и искажает моцартовскую мысль.