Моцарт и его время

Еще одна характерная черта — каденции, их в «Женомм-концерте» пять. Три из них — перед кодами частей, — это собственно каденции (Кабепг), другие — так называемые «переходы» (Еш8ап§), импровизированные связки, которые практиковались в то время не только между разделами одной части, но также между разными частями цикла и даже иногда — между отдельными пьесами в концертной программе. Каденции Моцарт записывал на отдельных листах, поэтому их автографы или ранние рукописные копии в настоящее время рассеяны по разным архивам. В «Женомм-концерте» они служили главной задаче — показать техническую свободу виртуоза. «Кусочки» темы буквально растворены в арпеджированных пассажах, гаммах, цепях ломаных октав, гроздьях секвенций из разнообразных фигур и всевозможных украшений — трелей, группетто, форшлагов и пр. Подобно каденциям в итальянских ариях они создавали в произведении акцент особого рода — не образно-содержательный, а, скорее, выразительный. В момент, обозначенный в партитуре знаком ферматы, в свои права вступало самовыражение виртуоза, который демонстрировал свою «доблесть» — тг(й. Конечно, для Моцарта она заключалась отнюдь не только в нанизывании технических сложностей, хотя его каденции всегда показывали свободу во владении инструментом. Но главное — они резонировали основному настроению, образу части. Ландовска считала каденции Моцарта не очень интересными и красивыми, полагая, что импровизации самого композитора в момент исполнения были более впечатляющими¹⁵. Наверное, с точки зрения романтических традиций, когда каденция считалась едва ли не второй разработкой, а позднее, как, например, у Рахманинова, — важнейшей частью композиции, каденции Моцарта действительно «неинтересны». В них редко сталкиваешься с целенаправленной тематической работой. Однако с точки зрения исполнительской традиции XVIII века они вполне закономерны, так как привлекали слушателей не смысловой глубиной и насыщенностью, а, напротив, тематической «разреженностью», которая давала отдых уму и баловала слух блеском и виртуозной изобретательностью. Ровно так, как поражали воображение блестящие каденции великих певцов ранга Фаринелли. Аффект и виртуозность — родовые качества и итальянской арии, и концерта.

«Женомм-концерт» наряду с бравурным двойным Концертом Ех-биг КУ365/316а (1779), где оркестру удается проявить себя в полную силу, пожалуй, только в начальном ШШ — настолько мощно звучит дуэт двух клавиров, — завершают зальцбургский этап. Вокальные модели были Моцартом полностью освоены и с блеском претворены в инструментальном жанре. Клавирный концерт как бы принял эстафету у итальянской монументальной арии. Здесь Моцарту удалось то, к чему он стремился в годы своего парижского путешествия, мечтая уравнять

а О медленных частях этого концерта К. Ф. Э. Баха и Четвертого фортепианного концерта

Бетховена, построенных как драматическая сцена, пишет Л. Кириллина. См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. С. 108.

Ь Ландовска В. О музыке. С. 244—245.

«/О

о

т

§

го

О

>>

н

о.

О

И

н

о

&

Он

о

д

н

как в правах, так и в общественном мнении пианиста и оперного солиста и тем самым поднять свой статус композитора-виртуоза. Зальцбургские клавирные концерты, особенно «Женомм-концерт», впервые вознесли этот жанр на ту высочайшую профессиональную ступень, на которой вплоть до 1770-х годов находилась только итальянская ария, а пианиста и композитора поставили вровень с оперными певцами-виртуозами «золотого века» итальянской оперы зепа.

Параллели между концертом и оперой, естественно, не исчерпываются зальцбургскими концертами. В новейшей литературе об этом в целом написано немало — и в плане обобщений, и с точки зрения конкретных сопоставлений. Концерты трактуют как «своеобразный инструментальный аналог опере»³, как жанр, «примиривший, подобно арии, виртуозность с драматической экспрессией»^ь. Венгерский ученый Иштван Кешкемети видит основу для многочисленных тематических перекличек клавирных концертов и оперных арий в том, что оба жанра у Моцарта тяготеют к воплощению человеческого характера: композитор «учит свой клавир, как оперного героя, молить и жаловаться, беседовать и декламировать»⁰. Им же установлено немало сходных мелодико-ритмических оборотов, например, между арией Тамино «с портретом» и медленной частью венского Концерта А-биг КУ414, или фрагментом из квартета главных героев в Сом и целым рядом похожих тем в Аз-биг, в том числе — эпизодом из финала Концерта Ез-биг КУ482.