Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Монастырские стены раскрошились и рухнули, точно стены разрушенного храма, и казалось, что все здесь бесконечно, как будто нет «конца», только «начало».

Высоко вверху видны первые зажженные огоньки, и даже они не простые; это холодные огоньки строгости закона, огоньками, начальником над которыми «он», Филипов, рабочий из шахт, – и это огни некоего странного, нового, более сильного мира.

Ди монастир-вент зене н гевен опгекрохн ун опгефалн, ви ди вент фун хурбес, ун гедахт хот зих алц он ойфхер, аз дорт из ништ кейн «эк», нор ан «онхейб».

От бавейзн зих дорт зейер хойх ди эрште онгецундене файерлех, ун ойх зей зенен ништ кейн пошете; зей зенен калте файерн фун мидес-хадин, файерлех, ибер велхе эс из балебос «эр», Филипов, ан арбетер фун шахтес – зей зенен файерн фун эпес а моднер найер штренгер велт

[Bergelson 1929: 78–79].

Ракурс плавает между доктором Бабицким и нарратором, поэтому трудно ответить на вопрос, чей голос звучит в этом абзаце. Чередование прошедшего и настоящего времени, использование союза «и» вместо ожидаемого противительного «Монастырские стены раскрошились и рухнули, точно стены разрушенного храма, и казалось, что все здесь бесконечно») заставляют задаться вопросом по поводу взаимоотношений развалин и «начала». Все, что было уничтожено, неведомым образом продолжает жить без конца, как будто намекая, что «странный, новый, более сильный мир» вбирает в себя старый слабый мир, который был уничтожен.

Безусловно, в подобном структурировании событий находит отражение диалектическая модель истории, однако она ближе к амбивалентному мессианскому видению Беньямина, чем к марксистским представлениям об исторической необходимости[82]. В «Мидес-хадин» очертания истории более читаемы, чем в других произведениях, однако упор на прошлое делает текст идейно двусмысленным. Герой повести, заключенный Юзи Спивак, который приговорен к смерти за незаконную переправку через границу эсеровских документов, лежит в постели, в состоянии между сном и явью. Ему кажется, что солнце закатывается очень долго. По ходу этого неестественно долгого заката он думает, что «не только из его собственной жизни берет начало его смерть, но и из жизни предшествовавших ему поколений» («ништ нор мит зайнен эйгенем лебн хейбт зих он зайн тойт, нор мит дем лебн фун зайне фриердике дорес») [Bergelson 1929: 97]. По ходу этих полусонных размышлений он находит противоречие между закономерностью неизбежного хода истории и ценностью индивидуальной памяти о прошлом отдельного человека. Истинность и ценность этих списанных со счетов людей из прошлого заключены не только в их смерти; есть в них и потенциал для чего-то нового. В абзаце скорее лирическом, чем рациональном, персонаж в состоянии полусна объединяет далекое прошлое с настоящим. Отрывочные фрагменты памяти, а далеко не только рациональные законы истории служат воротами в настоящее[83].

Филипов будит Юзи, возвращая его в революционную реальность. Однако у Бергельсона портрет нового человека, повелевающего «огнями странного, нового, более сильного мира», не совпадает с портретами бескомпромиссных стальных бойцов, которых мы встречали у Либединского, Фадеева и даже у Маркиша. Юзи, входя в жилую комнату Филипова, смотрит на него с изумлением и восхищением. Голую комнату освещает единственная лампочка: