Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Приведенная цепь шагов складывается в линию продолжения. Еще раз осмотримся в пространстве между шумовым оркестром и мультисенсорными событиями. Но начнем с прошлого века, от всем известного Листа и всеобще популярных его Венгерских рапсодий (Вторая даже удостоилась пародийного дайджеста в культовом советском кинофильме «Веселые ребята»). Задолго до появления кинематографа рапсодии Листа (и другие его пьесы, например симфонические поэмы) апробировали принцип, теперь известный под именем монтажа. Они строятся из фрагментов, между которыми нет выраженной причинно-следственной или какой-либо иной однозначной связи1 . Единственное, что держит композицию в состоянии завершенности, — быстрая, бравурная, «цирковая» по виртуозной эффектности концовка. Вихрь финала снимает в восприятии немотивированность очередности частей. Но нагнетание темпа и эффекта в финальных разделах — дань жанру виртуозной музыки, а не требованию крепко сбить форму. Последнее для Листа явно не императив2 . Воля мастера направлена на другое. Пластика и колоритность мелодии чардаша или богатство виртуозной фактуры для композитора важнее, чем логика соподчинения начала и конца, большого и малого и т.п. Это и есть самоценность материала: сочинение «из чего-то» превалирует над сочинением «чего-то». Вернее, «что-то» у Листа так устроено, что мы прежде всего слышим, «из чего» оно3 .

Казалось бы, отсюда один шаг до банальной музыки: до какого-нибудь шлягера, который держится на эмоциональной открытости безотказных мелодических оборотов и не нуждается в связной конструкции целого. И шаг этот был сделан. Листу и другим романтикам могут низко поклониться современные дельцы поп-сцены. Однако опыт романтиков оказалось возможным осмыслить и иначе. За необязывающей самоочевидностью ярких мелодий и виртуозного декора был услышан далекий от мелодического благополучия исторический проект.

Материал самоценен — конструкция не накладывает на него ограничений. Значит, материал может быть любым. Не обязательно искать интересную мелодию, — можно инкрустировать форму готовыми клише мюзик-холла (Сати, «Парад»). Да и вообще мелодия не обязательна. Достаточно темброво-колористических мазков, создающих колористический звуковой объем, в котором мелодия растворяется (Дебюсси, «Море», 1905). Если на первом месте краска, то зачем вообще точная высота звуков? Можно синтезировать шумы и препарировать звучания природы (Эдгар Варез, «Электронная поэма», 1958). Но если музыкальному звуку функционально эквивалентен шум, то чем хуже слово, речевая артикуляция? Ведь слово, как и шум, тянет за собой четкие ассоциации, но с ним к тому же можно играть, то «говоря» музыкой, то «музицируя» говором (Лучано Берио, род. в 1925 г., назвал эту технику, реализованную в его Симфонии, «новым контрапунктом слова и музыки»).

Вслед за шумом и словом нельзя обойти свет и цвет. Уши и глаза всегда кооперировались, и не только скрыто, в синэстетических глубинах восприятия4 , но и открыто. Еще в 1722 году Гайдн дополнил постепенное истончение ткани в финале «Прощальной симфонии» световым эффектом (оркестранты гасят свечи) и даже театральной акцией (исполнители, в разное время завершая свои партии, по очереди уходят со сцены). Поэтому когда в 1910 году Скрябин ввел партию света в «Поэму огня» («Прометей»), то оправданием ему служил не только мифологический сюжет, — он был больше поводом, чем причиной5 .

Уже без всякого литературного повода Бруно Корра в 1912 году конструирует клавиатуру из цветных ламп и исполняет на ней не только свои сочинения («Абстрактную хроматическую музыку», например), но и сонаты Моцарта. Где свет и цвет, там и другие зрительные впечатления. Инструментальный театр (например, изображающая бичевание Христа игра на ударных в «Хоральной прелюдии» Владимира Тарнопольского)

лишь доращивает до состояния необычности то, что весьма обычно: пластическую экспрессию движений музыканта. Однако если зримое входит в музыку, то отчего не войти в нее обоняемому? Ведь от задувания свечей в гайдновской «Прощальной» до возжигания ароматических свечек при исполнении опусов Кейджа дистанция велика только хронологически, но не по существу.

* * *

Хронология формы.