Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

1960… Момент-формы (термин К. Штокхаузена). Идея состоит в бесконтрастности или, напротив, избыточности немотивированных контрастов, нивелирующих артикуляцию времени. Момент-формы должны быть очень продолжительными (час и более), чтобы слушатель успел осознать отсутствие временного движения (краткие опусы дают ощущение движения в любом случае, поскольку в их конце еще жива память о начале). Один из примеров — «Моменты» Штокхаузена (1964): пасьянс (раскладывается по-разному; исполнителями руководит автор) из трех долгих «моментов» (условно обозначенных как мелодический; состоящий из созвучий-плотностей; «информальный», где исполнители могут издавать любые звучания по собственному усмотрению); при этом главное требование к исполнению состоит в том, чтобы «моменты» как можно более плавно перетекали друг в друга — так, чтобы публика не замечала, когда кончилось преобладание мелодических построений и начались «плотности».

1960… Минимализм (репетитивная музыка). Американец Терри Райли (род. в 1931 г.) в 1964 году сочинил алеаторически-импровизационный опус с открытой формой, названный «В тоне "до"». Что сделал композитор? Он написал с полсотни кратких мотивов, в которых есть звук «до». Первый мотив — из двух звуков, короткого «ми» и относительно долгого «до». Повторение этой чирикающей попевки создает сквозной пульс сочинения. Каждый следующий мотив минимально отличается от предыдущего, например вместо «ми-до» «ми-ми-до». Но отличия все-таки нарастают, и последний мотив составляет почти что мелодическую фразу объемом в октаву. Дальше идут указания к импровизации. Есть некоторое количество исполнителей, которые играют на разных (все равно каких) инструментах. Начинает произведение один из них. Он повторяет первый мотив — столько, сколько захочет, потом переходит ко второму и т.д. Тем временем в исполнение поочередно включаются остальные исполнители, проделывающие тот же путь. Количество повторений ими каждого мотива не регламентировано. Таким образом, при каждом новом исполнении каждый момент сочинения, образованный наслоением всех повторяемых мотивов, будет звучать несколько иначе, хотя общая атмосфера пульсирующей монотонии, в которой чрезвычайно медленно и как бы незаметно происходят некие микроизменения, остается нерушимой.

Минимализм поначалу возмутил авангардистский истеблишмент — это же примитивно: мало нот и много повторений. Репетитивная музыка казалась дадаистским чудачеством в духе Эрика Сати, — он еще в 1916 году сочинил тринадцатитактовую фортепианную пьесу, которую надо было повторять 840 раз подряд. Однако если принимается идея момент-форм, то принципиальных оснований отвергать репетитивные процессы нет. Единственное, чем они противоречили состоявшемуся авангарду, так это реабилитацией «бедного» и «простого» мелодического материала и биогенно-пульсирующей ритмики.

1970… «Посткомпозиция», бриколаж, «размещение готового». Противоположность минимализма предшествующим поискам была сугубо внешней. Если нет телеологичности формы, то нет и запрета на тот или иной материал. Для создания безграничного в себе «момента» годится всё, если элементы «всего» утратили собственную знаковость, а значит, не могут противоречить друг другу. Перемолотые в шумах штокхаузеновских радиоприемников, разные пласты музыки к 70-м как раз и утратили собственную историческую семантику. Вне- (или до-) историчная бедность трех—пяти повторяемых звуков развернулась равнодопустимостью любого повторения, будь то хоть «В лесу родилась елочка», хоть ария Баха, хоть авангардистские сонорные плотности (все это и многое другое есть в коллективных российских «Страстях по Матфею», 2000).

* * *

В революциях формы тоже обнаруживается гегелевски-жесткая последовательность шагов. Начинается она задолго до додекафонии. Можно строить ее от Бетховена. Бетховен — это торжество конструкции. Даже паузы у него — структурная необходимость, а не просто цезуры, позволяющие пианисту переменить позицию руки или вокалисту — набрать дыхание. Именно бетховенский опыт завершенной конструкции, в которой начальный мотив объясняет всё, поскольку это всё из него вырастает, стал отправным для самопознания формы в авангардизме XX века.

Целевое единство конструкции таит в себе две перспективы. Перспектива итога - рай для эпигонов. При должном усердии можно освоить любую схему формы и создавать сонаты с увертюрами в необозримых количествах, и они будут вполне достойными, даже осмысленными, — крепкая форма гарантирует музыкальные приличия. Есть и перспектива проекта. Это голгофа для новаторов, распинаемых на критическом кресте за элитарность или, как у нас в 1948 году, за «формализм».

На путь к голгофе ставит простое умозаключение: если материал подчинен конструкции настолько, что отдельные мелодические, гармонические, ритмические и т.д. элементы теряют свою пластическую, колористическую или символическую автономию, то конструкция сама должна стать материалом.