Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

1910… Серийная (додекафонная) композиция, сериализм. Арнольд Шенберг (1874—1951), его ученики Альбан Берг (1885—1935) и Антон фон Веберн (1883—1945) — творцы серийной музыки. Сериальная — ее послевоенное продолжение. О серийной технике уже шла речь (см.: «Неподстрочное примечание. Веберн», а также раздел «Плотское и плотное…»). Организация серийной и особенно сериальной музыки столь сложна, что слух ощущает лишь дистиллированную экспрессию звуковой геометрии (или звуковой кристаллографии), но не в состоянии зарегистрировать в каждом моменте звучания его связь с последующим и предыдущим. Поэтому с культом совершенного порядка сочетается эстетика непредсказуемости. Особенно ярка она в пуантилизме — разновидности сериализма, в которой звуки серии отделяются друг от друга паузами, либо широкими регистровыми расстояниями, либо резкими тембровыми контрастами, либо всем этим вместе. При этом звуки-точки замыкаются в себе, как если бы каждая точка стояла в конце неведомой, не услышанной фразы. Точки сами становятся фразами. Фразы следует «досказать» внутренним слухом, что непредсказуемым образом и делают как исполнители, так и слушатели.

1950… Алеаторика и вариабельная композиция. Идеи пуантилизма (фоническая самостоятельность каждой точки

композиции) продолжаются в область формы и дают самостоятельность частей во времени — незакрепленность фрагментов опуса относительно друг друга. Например, Фортепианный концерт и «Музыка перемен» Джона Кейджа созданы с помощью гадания по древнекитайской «Книге перемен»; изначально случайный выбор фрагментов возводится в степень, поскольку исполнитель должен случайно выбирать последовательность уже выбранных случайно композитором звуковых групп. Вариабельная композиция сложнее. Автор сочиняет отдельные части произведения, оговаривая возможные порядки их следования, из которых выбирает исполнитель. Тем самым сочиняются как бы несколько произведений в одном, лишенном определенного временного вектора. Так устроена «Композиция для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960): прелюдийный фрагмент может быть заменен финальным, а он, в свою очередь, прелюдией; экспозиционная часть дана в двух вариантах, которые можно играть в любой очередности или сразу вместе (в обоих расположенных на расстоянии друг от друга оркестрах), то же самое — с развивающей частью.

1960… Коллаж и суперколлаж. Монтирование в одновременности (в качестве разных пластов фактуры) или в последовательности (в качестве тем и эпизодов формы) цитат, а также и в одновременности, и в последовательности стилизаций и стилевых аллюзий регионально, исторически и жанрово различной музыки. Опознаваемость монтируемых моделей при этом принципиально важна. Она создает известную независимость друг от друга фактурных пластов или частей композиции, а одновременно и ощутимую многомерность времени-пространства опуса. Возникает возможность игры с частями и целым. В полистилистических опусах А Шнитке превалирует целое; в полистилистике Лучано Берио — части. Есть вариант, когда не превалирует ни то ни другое. В проектах, связанных с идеей «мировой музыкальной деревни», например в «Телемузыке» К. Штокхаузена (1966), цитаты из традиционной музыки различных регионов мира и этносов погружены в аморфный электронный раствор, так что не возникает четкой различимости частей и в то же время нет замкнутости целого.

1960…Индетерминированная композиция. Крайний случай (такой, в котором автор не предопределяет почти ничего) -«Из семи дней» (1968) К. Штокхаузена: нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания к медитации исполнителей (те должны спонтанно озвучивать свое медитативное состояние). Однако не следует думать, что индетерминированная композиция — легкое дело для дилетантов. Тонкость состоит в том, что композитор все-таки прочерчивает некий горизонт для вероятного; точнее, он сочиняет вместо одной строго определенной связи элементов множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует. Более того, именно чувство этой границы культивируется как эстетическое переживание.