Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Еще недавно музыка настраивалась на хорошо темперированное «Нет!». Когда ей случалось соскользнуть в позитивно-натуральный строй, «Нет!» в нее встраивали и вслушивали.

* * *

«Нет!» — всевозможным оковам. Но получилось что-то вроде «клин клином». Главные итоги авангардистских деструкции традиции: звук (субъект музыкального движения) превращается во «всё» (не только в шум, но в жест, картинку, запах, осязаемый предмет, виртуальный концепт); форма (система пределов, в которых движется звук) нестационарно начинается и заканчивается, все функциональные позиции в ней вариабельны. Первое можно понять как торжество личной инициативы, отрицающей любые пределы. Второе моделирует произвольное полагание пределов.

Диалектическое столкновение обеих либерально-индивидуалистических экстрем произошло в «Структурах» (1952— 1961) Пьера Булеза, «Группах» (1957) Карлхайнца Штокхаузена, «Вариантах» (1956—1957) Луиджи Ноно.

Перечисленные сочинения — совершенные образцы всепроникающей организации, в основу которой положен чистый произвол4 . Свобода, во имя которой воздвигался огромный храм музыкальной «нет-героики», в них абсолютно и исчерпывающе осуществлена. По инерции после «Структур», «Вариантов» и «Групп» базилику свободы продолжали достраивать — добавляли лепнины на фасаде, колонн при входе, наращивали башенки. Но в несущих конструкциях для новых «Нет!» уже не было места.

* * *

Более того, выяснилось, что в ходе строительства в чертежи вкралась ошибка, и выстроили на самом деле большое «Да!». Получилось, как в акции Джона Кейджа для трех музыкально препарированных поездов, озаглавленной «В поисках утраченной тишины» (1979): гремя на стыках (к колесам прикреплены звукосниматели), едут три железнодорожных состава, плотно набитые пассажирами, которые, в изнеможении от производимого ими шума, неустанно поют, играют на инструментах и слушают радио. Цель, объявленная в названии проекта, фатально не совпадает с тем, во что выливается осуществление проекта. Вагоны и люди паузируют (т.е. находят тишину) в моменты остановки поездов согласно железнодорожному расписанию (т.е. как раз за пределами инициированных

композитором активных «поисков тишины»)…

«Структуры» Булеза, «Группы» Штокхаузена, как и кейджевские гремучие поезда, отправившиеся за тишиной, могут озадачивать, эпатировать, кому-то покажется даже, что грозить и пугать. Но внутренне они невозмутимы. Они ничего не отрицают. Они колоссально-утопичны, но спокойны и холодны.

Первейший признак обозначившегося «да» — незаинтересованность в ответе. «Структуры», «Группы», «Варианты» — очевидно не-диалогические названия. А ведь когда кричат «Нет!», на отрицающий, протестующий выкрик ждут аффективного ответа. Для классического авангарда характерны взывающие, кричащие имена и сюжеты сочинений: «Уцелевший из Варшавы» (оратория Арнольда Шенберга, 1947), «Плач по жертвам Хиросимы» (оратория Кшиштофа Пендерецкого, 1960)… И сама непонятность авангардистской музыки рассматривалась как своего рода воззвание. Непонятное выступало в роли понятного: протеста против массовой невостребованности подлинного (значит, против «неистинности» общества и самого миропорядка). Но постепенно «непонятное-шок», «непонятное-вызов» трансформировалось в «непонятное-данность». Данность, уже по этимологии своей, исключает «Нет!» и, напротив, включает «Да!».

* * *

В 1965 году Стравинский иронизировал над индифферентным звучанием новейших сочинений: «…я с величайшим нетерпением жажду услышать «Флуктуации» Торкеля Сигурдйорнсена, «Испарения» и «Продолговатости» сеньора Кагеля или «Происшествия» г-на Лигети. Надеюсь только, что это будут творения первоклассной длины»5 . «Первоклассная длина» (полтора, два, три, четыре часа — против типовых авангардистских десятиминуток) появилась позже. В середине 1960-х годов тенденция, которую обнаруживают названия сочинений, саркастически подобранные Стравинским, только намечалась и потому могла казаться достойным осмеяния случайным поветрием. Назовем ее условно природоподобием.

Каталоги опусов, созданных в 1960-е и в начале 1970-х годов, напоминают подправленные современной наукой античные и средневековые классификационные таблицы, исходившие из изоморфизма музыки и универсума. Начала географии («Пустыни» Эдгара Вареза) соседствуют с терминами молекулярной биологии («Мутации» Лучано Берио); разделы зоологии («Каталог птиц» Оливье Мессиана, «Террариум» Виктора Суслина) — с геофизикой («Сейсмограмма» Анри Пуссера); астрономия («В созвездии Гончих Псов» Виктора Екимовского) сочетается с астрологией («Знаки Зодиака» Карлхайнца Штокхаузена); геометрия («Разрывы плоскостей» Виталия Годзяцкого, «Гомеоморфии» Леонида Грабовского) переходит в оптику («Перспективы» Берио, «Спектры» Валентина Сильвестрова, «Интерференции» Гизельхера Клебе) и физику («Атмосферы» Дьёрдя Лигети)… Лет за десять музыка стремительно оккупировала все этажи мироздания, словно с целью продублировать номенклатуру вселенной.