Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

хоровым пением коллективного рок-девиза (например, митинг, организованный недавно в Останкине телекомпанией НТВ, завершался энтузиастическим подпеванием песне группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить», фонограмму которой редакторы митинга заранее заготовили для финального катарсиса).

Гимны делают свое дело: выстраивают храм там, где звучат. Они не ответственны за то, что им приходится сакрализировать, — не сакрализировать они не могут.

* * *

В середине XX века, когда одни тоталитарные режимы, широко и успешно пользовавшиеся гимнами, рухнули, а другие попали в полосу оттепели и начали портиться — скисать и подгнивать, жанр гимнографии казался навсегда дискредитированным. Но прошло меньше двадцати лет, и самый активный лидер западного авангарда К. Штокхаузен сочиняет «Гимны» (1967). Сочинение, длящееся больше двух часов, Штокхаузен складывает из четырех разделов-«регионов» и в центре этих разделов располагает «Интернационал» и «Марсельезу», гимн ФРГ и гимны некоторых африканских стран, советский, американский и испанский гимны, гимн Швейцарии и новосочиненный гимн «общечеловеческого государства и гармонии большинства». В 1974—1979 годах три опуса под названием «Гимны» создает Альфред Шнитке. Впрочем, в 70-х гимны под разными обозначениями («Юбиляция», «Аллилуйя», «Ода», «Псалм», «Хорал» и т.п.) прямо-таки хлынули в авторские каталоги композиторов.

* * *

Переполненность гимнами общественного быта свидетельствует о жажде возвышения бытия. Но одновременно — об

оперативном, агрессивном и высокотехнологичном использовании этой потребности в целях подсовывания публике, покупателям, электорату того, что сейчас необходимо продвинуть на рынок, будь то очередная «звезда», пепси-кола в освеженной упаковке или публичные политики, востребованные текущим этапом передела собственности…

Гимны опасны только потому, что соборностью, растекшейся по площади, можно манипулировать.

В зависимости от отношения к инструментальной социальности мощный гимнический пласт расщепляется: либо расчетливо подогревает ее, чтобы прибыльней продаться; либо, в избытке искреннего воодушевления, игнорирует ее; либо стремится ее обойти, отделив в самом себе сакрализацию от социализации.

Подогревается опасность в различных «гимнах с ногами» — танцующих, марширующих, подпрыгивающих: так или иначе захваченных радостной моторной инерцией. Игнорируется — в гимнах, которые одновременно и энергично идут и широко дышат (таков неофициальный советский гимн «Широка страна моя родная»; такова же упомянутая песня группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить»). Относительно безопасны гимны со словом-дыханием. Их мелодии не танцуют и не маршируют. В них метр следует за силлабикой текста, за сосредоточенно переживаемыми интонационными вокальвесомостями3 — так, как в григорианском хорале или знаменном распеве.

Тип гимнов слова-дыхания возрожден в поставангарде. В частности, зрелое творчество Арво Пярта (см. ниже) образует сплошной логогенно-респираторный гимн.

1 . Электронно-пространственный звуковой раствор, в который погружены слушатели, создал К. Штокхаузен — в «Пении отроков» (1955), композиции, объединяющей синтезированные звуки и шумы с препарированной записью человеческого голоса. Сочинение исполняется в особом концертном зале. Подиум представлен динамиками, расставленными по периметру помещения; слушатели же размещены в пространстве, «продуваемом» со всех сторон звуковыми волнами. Задолго до Штокхаузена, в 1910—1920-е годы пространственную музыку сочинял никем тогда не понятый американец Чарлз Айвз (1874—1954; в 1927 году Айвз тяжело заболел и оставил композицию; известность к нему пришла посмертно). Айвз сочетал оркестры и инструментальные ансамбли, игравшие на удалении друг от друга стилистически удаленные друг от друга пласты музыки.

2 . Ни одно из сочинений Александра Вустина (а всего в его авторском списке полсотни позиций) не обходится без ударных. В буквальном и переносном смысле нагремевшей композиции московского мастера «Метопа 2» (1978) участвует огромный ансамбль из 33 мембранофонов. Слова А. Вустина приводятся по сборнику «Музыка из бывшего СССР» (Вып. 1. 1994. С. 224).

3Вокальвесомость (ощущение и переживание усилия звукоизвлечения как совершаемого целенаправленно, «ради чего-то») есть в любой музыке, в рудиментарном виде — даже в каком-нибудь «Чижике-Пыжике». Когда вокальвесомость становится главным времяизмерителем, на первый план звучания выходит дыхательно-артикуляционное осязание непосредственного живого «тут-бытия», словно заведомо и навсегда включенного в абсолютный и вечный смысл.

СЛУЧАИ с куплетами