Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

поставлено в театре Анатолия Васильева, и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концовок) продолжается: в нем, быть может, состоит суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затихает последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квинтой посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии поражает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аскетическая собранность (звуков мало; интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ вызывает пространственная пустота между точками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна единица (т.е. «всё»), которая, как и требует каноническое истолкование текста, расцветает новым началом.

* * *

В 1997 году Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Миланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо -кантора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем самым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо вместилась (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.

Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же единица. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опусмузыки, превращенная из линии новаций в глубину надындивидуальных констант.

* * *

Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных посткомпозициями) некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, является идея opus posthumum) действительно вернуть музыку к общезначимым, каноническим нормам?

Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности какового писал А.Г. Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью выражена музыкой. И без нее такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с такой непредсказуемой/ логически выстроенной фантазией, с такой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью восприятию6 — не было бы.

* * *

Но и идеи не было бы без исходно-целевого слышания музыки. Неотрывная от музыки, идея выражена еще и в книгах.

Книги — об исторической эфемерности профессии композитора и о состоявшихся альтернативных музыкальных практиках: «История богослужебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000), «Конец времени композиторов» (рукопись, 1996— 2001). Жанр этих книг ныне редок: философский, одновременно богословский и культурологический трактат о музыке.

Книги тоже «звучат». Основной тон таков: музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без оговорок, снимающих

тяжесть морального долга, без уверток от неудобных выводов, без лакомых подачек экскурсоводческому восхищению. Собственно, тот самый тон, на который настроены музыкальные произведения самого Мартынова.

Но есть и несозвучность между словесной и музыкальной концепциями. Автор трактатов об исчерпании композиторской музыки в собственных сочинениях явно не завершает эпоху, а открывает обнадеживающие горизонты. Читатель «Конца времени композиторов» может решить, что прошел с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия». Между тем музыкальные образы Мартынова отнюдь не свидетельствуют о «выстывании». В них есть некое нетемпературное тепло, которое можно условно назвать строгой нежностью. Строгой: устремленной к высшему. Недаром его опусы могут иметь такие названия, как «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993).

1 . См.: Шнитке

AT. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107.

2 . Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.

3 . Владимир Иванович Мартынов родился в 1946 году в семье музыковеда Ивана Ивановича Мартынова, чьи труды в годы, когда в Союзе композиторов и в идеологическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугавшие начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблюдать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографически издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И — некоторая боль от того, что в