Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии.

Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостью, служащих созданию впечатления развития или статики.

Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет.

* * *

Прикладному опусу внутренняя структура в общем-то не нужна.

Сочинение оправдано задачами, которые выполняет, и ими же оформлено. Прикладную музыку можно сочинить топорно, грубо, кое-как пригнав друг к другу нормы. Но и в этом случае она будет хорошей (полезной) музыкой, хотя и плохо сочиненной. Можно сочинить ее гладко, изобретательно, ловко; получится хорошо сочиненная хорошая музыка. А можно сочинить ее гениально. Что и делал, например, И.С. Бах, перевыполняя план: создавая шедевры, ни в чем не отрицающие прикладных норм, но продлевающие их действие в глубину сочинения. При этом возникала внутренняя структура, выявляющая сердцевинную суть хорошего — лучшее.

Вот довольно простой пример.

Кантату № 140 (1731) на хорал «Вставайте, зовет вас голос» открывает, как положено, хоровой номер. В нем несколько разделов. Распетые хором фразы хоральной мелодии чередуются с оркестровыми ритурнелями. При этом мелодический материал в хоровых и оркестровых партиях различен. Сопрано поют долгими длительностями (по целому такту, по два такта) аскетичную мелодию хорала, восходящую к 1599 году. Альты, тенора и басы поют четвертями и восьмыми трехголосное фугато, тематизм которого выстроен из интервалов хоральной мелодии и скромно оттеняет ее, как мелко прорисованный фон -крупное изображение на первом плане. А оркестр восьмыми и шестнадцатыми играет пышную музыку, которая и активной, разнообразной ритмикой, и полнозвучной аккордикой, и изысканной мелодической пластикой, и оживленным темпом контрастирует простоте хорала и подчиненных ему хоровых голосов, как праздничное застолье постной трапезе.

На чем же держится целое? Почему не возникает впечатления механического объединения оркестровой и хоровой партий? Напротив: богатство оркестровой ткани кажется достойной оправой для драгоценной простоты хорала. Дело — во внутренней структуре, которую непосредственно услышать нельзя (поскольку она рассеяна по форме), но которая прочно связывает оркестровый материал с хоровым.

Высшие точки оркестровой партии, расположенные в сильных тактах (первом, пятом и т.д.), выстраиваются в цепь звуков, из которых состоит ключевая (начальная) фраза хорала. Духовная мелодия, таким образом, звучит не только в верхней линии хора, но и в верхней линии оркестра; звучит неслышимо, зато наиболее крупно. Нисходя в земное и восходя к небесному (от хора к оркестру и обратно), хоральная мелодия обретает свой сокровенно подлинный масштаб. В кантате Баха представлена иерархия, ожившая в кеносисе.

Следовало достичь контраста между хором и оркестром (норма) — он достигнут. Следовало достичь единства оркестра и хора (тоже норма) — и оно достигнуто. Но достигнуто и воплощение глубинного смысла обеих норм. На контраст работает то, что в оркестровой партии духовный напев спрятан. На единство работает то, что духовный напев там есть. На смысл же обеих норм работает то, что оркестр хоральную мелодию скрывает, тогда как хор открывает, и при этом сокрытое (в оркестре) крупнее открывшегося (духовной мелодии в верхнем голосе хора). Внутренняя структура опуса Баха превращает типовое в кантате чередование разделов формы, ни много ни мало, в модель откровения.

* * *

В прикладных композициях внутренняя структура — богатство, производное от ограничения и выявляющее смысл этого ограничения. Но не любое прикладное ограничение имеет смысл, достойный выявления через богатство. Смысл может быть поверхностно очевидным. Смешно искать изобретательное обоснование целого в тетрадях контрдансов. Неуместной претензией станет изыск внутренней организации в опереточном номере, звучащем среди страусовых перьев и блестящей мишуры. Получится хорошо сочиненная плохая музыка, что еще хуже, чем плохо сочиненная плохая (это когда претензии на эзотерическую изощренность структуры не только неуместны, но еще и неудачны).

Если в светской прикладной музыке внутренняя структура — роскошь (иногда нелепая), то в музыке автономной структурное богатсгво становится прожиточным минимумом. В отсутствие служебных задач, определяющих форму произведений, опус должен нести оправдание своей формы в самом себе — в своей структуре. Если же таковой нет, автономный опус становится декорацией самого себя, вместилищем пустоты. Или, в случае претенциозного нарушения норм, оригинальной белибердой. Понятность его оборачивается скукой или пошлостью; невнятность — глупостью.